在連廢墟都沒有的困局中，遲來的差事──差事劇團《天堂酒館》

圖版提供 | 差事劇團

場次：2013年11月7日 19:30
地點：台北市寶藏巖山城劇場
演出：鍾喬、高俊耀編劇；鍾喬導演；演員：田成昊(韓)、朱正明、高俊耀、彭子玲、王識安

經過兩個禮拜的思考、反省、討論，我還是為這個演出記下一些關心與報導吧。

進入連廢墟都沒有困局

       走過寶藏塔地藏王菩薩的垂視，背對和寶藏巖山城等高、劃過新店溪水系的高架快速道路系統上川流的光河，轉上山頂劇場，迎向圍著彩色燈泡的「天堂酒館」壓克力日光燈看板，觀眾走進差事劇團《天堂酒館》的帳篷空間。背對守藏骨骸的寶藏塔，黑布之後，黑地板構成的演出平台位於舞台區的中心；演出平台的左後邊緣則是向山上延伸而去的土坡；帳篷左側邊緣的水泥結構擋土牆亦向左側山坡延伸，最後在帳棚深處拼貼成一道時空的切口。

       序場，由朱正明和韓國演員田成昊飾演的「大、小老二」配合鼓樂聲，踩著步伐走出時空切口。他們踏過連接土坡與演出平台的木板，來到他們往返人間與幽冥界的的中繼站。他們臉上的妝和帶有儀式質地的步伐讓他們身上帶著「大爺二爺」、「鬼差」的疊影，執行牽引孤魂走過人間，回到幽冥界的差事。他們陸續從時空切口接引三個在台灣當代政－經結構壓迫下殞命的孤魂來到這個「天堂酒館」。儘管喚作「天堂酒館」，這裏既不提供肉體娛樂，也無法讓他們藉由高粱酒釋放靈魂背負的重擔，反而成為逼視自己的困局。演出平台上唯一的物件是鋼筋焊成的圓柱體：它被當作歇腳的椅子、街頭吶喊的高台，最終成為囚牢。始終高掛平台上方的監視器則宣告了人間的治理權力通過傳輸線路與顯示器延伸到這個邊緣空間。一旦他們踏入由燈光圍起的演出平台之後就再也回不去才剛捨下的人間了。

       他們試圖找到逃出囚牢的出口，回到生前烏托邦幻滅後的殘骸中確認自己，尋求可能的解救。但接引者卻告訴他們：外面早就消失了。三個脫離形體的孤魂在山頂繞了一圈，沿著擋土牆從觀眾席後方回到原點，卻發現這是個連廢墟都回不去的時代。當代文明進程早已發展出極端細緻的操作技術：它不只生產廢墟，更回收殘骸，然後依照政－經結構為大眾生產的欲望，重新縫合出無限延伸的虛擬烏托邦。另方面，當監視器 / 鏡頭成為生產訊息的必要工具，造就廢墟的即刻事件都將成為數位訊號，被判讀、傳輸，然後在電子媒體的虛擬場域中被截取、複製、轉譯、配音，最終遮蔽了真正從廢墟被連根拔起的人的悲慟與痛楚。

       在這個連廢墟都被耗盡的困局當中，三個孤魂只能訴說各自的記憶，尋找回到個人之夢的路徑，藉以抵抗被虛無消滅的不安。但是說話只是把他們帶到另一種不安當中：他們說愈多關於自己的話，愈把自己帶到他人的處境裏面，在彼此詰問 / 彼此映照之間折磨自己。如此循環不已，圍成無路可出的困局，並且攤開1980年代以來幻滅的社會運動烏托邦、實踐者的困局與痛楚。

抵抗遺忘與噤聲的敘事體：在知識份子的創傷與民眾記憶之間

       三魂通過獨白的流動，直白地陳述各自的抵抗實踐和承受的創傷，然後集約指向一個抽象的支配社會的政—經結構。1980年代台灣解除戒嚴前後，帶著相機出入各種街頭抗爭現場記錄事件的記者（高俊耀飾）；致力有機農作期盼實現生態田園的姐姐（彭子玲飾）；弟弟（王識安飾）則是用手指敲著各種看不見的介面，在臉書社群串連公民運動的詩人憤青。三個人通過各自的實踐形式，期盼解放人的心智與勞動，實現夢想中的烏托邦。但回溯卻告訴他們：這些個人之夢早已在政—經結構的暴力和野蠻底下消逝無蹤。他們無法解救這個時代，卻背負著逼視生命殞落的罪惡感。記者沉入酒精尋求遺忘目睹懷孕的摯愛在街頭受到重傷而未能行動的驚愕—無能；詩人憤青遁入死亡，逃避自己的革命之夢被臉書和網路論述無限轉譯而成的虛擬怪物；面對政府強制徵收土地、刨除有機農田，姊姊藉由忍受癌症的痛楚，發出無聲、基進的抵抗。當姊姊的獨白呢喃著：在田間抱緊我，起舞──我驚訝地發現，他們的話語跋涉出一條逃離當代困局的路，並且發出尋求救贖的低嚎。

       編導採用倒敘，延伸出更深的歷史跨度。大、小老二藉由書信、話語，追溯彼此的師父和哥哥受到越戰 / 韓戰戰事牽連的記憶，掘墳般穿梭於冷戰結構在台灣、韓國、沖繩構成的歷史地道。朱正明踏入左側擋土牆邊的水池，從早已積滿塵土的信箱中取出師父留下的信簡。當他述說師父當年從軍車接下沒有名字、面孔的屍體，並且用他「歹命人ㄟ手」洗滌、埋葬這些殞命的靈魂，上方落下的沙塵隨風飄向觀眾；平台右側的布幕投影著街頭運動的影像。敘事、塵土、浸入水中的信簡、看不出年代的街頭剪影在帳篷空間中堆砌出無名群眾迷離的歷史層理。同時，導演讓三位演員坐在演出平台上糾結，扭動身體，和大、小老二的敘事產生對位效果。但令人不解的是，這樣同語反覆的舞臺調度，除了歷史 / 痛楚的對比，還能解釋什麼？

演繹基進心智的實踐軌跡

       接續三魂的故事，編劇借姊姊之口說出「康雄」這個名字[1]，在西方前衛劇本的困局當中，引入陳映真短篇小說〈我的弟弟康雄〉（1960）這個文本，探入基進心智面對夢想、實踐、生命、世俗欲望的交會點，在窒密的絕望中撕裂生命信心的掙扎。「康雄—陳映真」這個符號開啟我看完戲後很後面的脈絡化思考，也拉出了記錄這齣戲可能需要的參照脈絡。首先，我覺得需要提及的是，從1980年代到當代的時間跨度中，三魂的實踐呼應著鍾喬個人的路徑：他在陳映真創辦的《人間》雜誌（1985-1989）工作的歲月、投入社會運動和民眾劇場的歲月。然後，我們來到台灣現代劇場在社會涉入 / 形式前衛之間的辯詰。陳映真寫作於1960年代的文本帶著我們來到他在1960年代另一個重要的寫作場域：《劇場》雜誌（1965-1968）。陳映真在《劇場》雜誌時期曾對當時被引進台灣的「現代主義」提出批評：當社會因為白色恐怖而噤聲、荒蕪，藝術創作卻只能逃進形式革新去呈現現代人的無力感、孤獨與絕望等「非人」（dehumanized）的情境，卻無能通過社會寫實視野，呼喊出社會真正的脈動，並提出變革。[2]

       這都是我從戲中的兩個聲音讀出來的，就戲論戲，我們要問的是，編導為何要書寫1960-1980-當代的歷史跨度？如何呈現他們這麼關心的議題？又要對誰說話？相對於1960年代《劇場》雜誌那一代的基進心智因為隔絕於本土社會文化脈動而通過前衛形式發出的無聲吶喊，近半個世紀後，台灣社會自白色恐怖時期以來的壓迫記憶和創傷早已獲得許多更細緻、深入的論述。那麼，我們在《天堂酒館》還期待什麼？累積1990年代至今實踐民眾劇場和持續的政治觀照，鍾喬與差事劇團是否能提出屬於當代的關心，並藉由文本、身體與空間等具體的「技術」演現這些關心，並且和社會溝通這些關心？而這都是值得仔細檢視的問題。

       就文本來看，文本框架讓我們無法在情節推演當中期待歷史情境和人物心智的辯證張力。而編導賦予三魂的敘事策略也陷於憶往抒懷，流向知識份子、文藝工作者內心對生命的懺悔和哀悼，仍然缺乏在我們的社會中湧動的故事；整個表演文本也就相應地迷失在文字密度當中，而難以驅動批判意識。

       就演員的身體行動來看，憶往抒懷的話語限定了演員只能在空無一物的平台上，配合鋼筋焊成的圓柱體走位、作態。這三個靈魂的形體甚至蒼白到除了話語，我們幾乎難以在他們的行動中讀到故事。他們都提著看不見的行李箱來到觀眾眼前，他們可以隨時舉起看不見的酒杯，他們也可以隨時忘掉這些看似瑣碎卻標誌著時空意義的動作細節。而飾演大、小老二的兩位演員好不容易為角色找到帶有儀式質地的形體和動作，卻只能出入冷戰記憶與當代之間發揮敘事功能。

       值得一提的是，尾聲的舞段，田成昊戴著韓國傳統舞蹈的面具舞動；殞命的孤魂來到平台上，就著田成昊的鼓樂聲跳起韓國傳統舞蹈的步伐，交錯即興的抽搐、扭曲動作段落，同時朱正明在舞台深處燃起鞭炮。我在演出後詢問劇組人員確定這段舞是韓籍演員田成昊教給大家的「病身舞」：農民在喪葬期間模仿痲瘋病（/ 漢生病）人或身障者的身體形貌，藉由舞動與嘲諷送走死者與疾病（當然，這段舞蹈的文化內涵仍須更深入的訪談與探詢）。在我們找不到廢墟的時代困局中，「天堂酒館」成了深刻的反諷。演員舞動著連結社會深層無意識的「症狀身體」：藉由舞動、步伐與鼓樂，接引由「歹命人ㄟ手」所承接、洗滌、埋葬、庶民的死亡記憶。我一度以為看見，症狀身體和死亡記憶凝聚出難以被消費社會消化、難以被虛擬烏托邦縫合，藏納被壓迫者的精神性症狀的「世俗啟示」，深刻牽動我們的關心與批評。但是，儘管我們驚艷於《天堂酒館》藉由動作實驗和演員之間身體文化的交流跨入美學—精神性維度「遲來的差事」，那樣的症狀身體卻因為缺乏發展脈絡而顯得表面、突兀，距離澱積身體歷史、自主的「語彙」，應該還有一段距離。

       就演出空間來看，我們來到了最根本的問題。若我們參考謝喜納（R. Schechner）的說法，把劇場視為一個「表演過程」（performative process）[3]：書寫—排練—演出其實經歷兩個相互參照的時間。創作者專注於過去，試圖保存—重現記憶；另方面，表演卻是朝向未來的計劃──這齣戲演給誰看？又要抵抗什麼？──回饋到排練過程中，決定了創作者如何編創這齣戲，也因此重新創造了創作者企圖保存的過去。 那麼，帳篷劇場這個臨時空間的發生是否意謂著創造出一個中介空間，讓民眾生活或地景內在的記憶層理能夠參與到表演文本的創造過程？但從議題、話語、動作實驗等構成表演文本的各個面向回顧下來，《天堂酒館》雖然訴說著當代社會政治情境，但整體的表演過程卻在在顯露出無法難以和當代相互參與的困局。