李銘宸的歧路樂園與欲望機器：評 風格涉《戀曲2010》

演出：風格涉

時間：2014/05/17 19:30

地點：國家戲劇院實驗劇場

「馬塞爾回憶火車旅程中的某一點，他看見嵌在窗上美麗的粉紅色天空。當火車轉向時，天空即消失不見，但他發現天空嵌在另一邊的窗上了，這一次是紅色的，『因此我的時間消磨在來回於兩個窗戶之間，並在單一的畫布上重整、收集我精緻、猩紅、變化多端的早晨裡間歇、對蹠的斷片，以獲致一個完整視野及連續的圖畫。』（普魯斯特，《追憶似水年華》I：704-5）德勒茲對此評論道：『這一文本產生連續性與整體性；但重點是這些在哪裡發生——不是在視角中，也不是在所見的東西中，而是在歧路中，從這個窗戶到另一個。』

——雷諾．博格（Ronald Bogue） [1]

他們說，這是關於「一首情歌（或以上）；一些關鍵字（場景、人物、事件、物件，之類的）；一分鐘到一個半小時（或以上）；一則插播；一塊錢；一通未接來電；一天；又另一天。」[2]但李銘宸的《戀曲2010》卻絕對硬蕊帶勁，毫不鬆軟可口；沒有壯烈華麗的大敘事，亦沒有乾爽輕盈的小清新。

藉由大量如彩色紙屑般傾倒而出的世俗符號及感官符碼的引用、拼裝，《戀曲2010》自種種瑣碎、黯淡、無聊的日常聲響裡召喚起一種集體的聽覺記憶。賣場裡無限循環播放的宣傳卡帶、流動攤販車的叫賣聲、宗教頻道的佈道法語、新聞快報等，所有的訊息符碼均顯得意義飽滿卻空無內容，高濃度卻乏重量，一切闡釋學的視線皆僅能緣著空洞無裡的曠大表皮光滑移行。而通過大聲公、小蜜蜂擴音器、巨型喇叭等揚聲設備所發送出的該般常民聲響，總是嘈雜、刺耳，甚至唐突、爆裂而叫人跳顫的。或許，經由此些信息內涵模糊難辨、音質強弱飄忽不勻的聲音塊體之累砌組裝，李銘宸不是意欲要說出「什麼」，而只是想要「說出」。在這裡，符號的意義表層遭遇剝蝕、溶解，碎散作佚失血統的語言斷片及音響方塊，字詞宛若成為非句法、非文法的聲音物體，於一放肆無秩序的物理領域中與其他物體交互作用、穿透。這是一種語言的破洞、譫妄與符旨落脫，透過各式尋常元素的拆卸及重新裝配，甚而是設置一場場猶如內部自爽般的演員同樂遊戲，全然遺棄觀眾的凝視，以一款反戲劇的語言質地，徹底造成一種內外錯置的皮肉翻轉，開啓分子化的反邏各斯（anti-logos）逃逸運動，噴射出異質團塊金屬般的抵抗力量。

《戀曲2010》是一幢意義彌散的景象，呈現著漫無邊際、平面、遲鈍、凌亂、朦朧曖昧的事景，是一種斷片的集積，沒有主題與展開，既沒有終結，也沒有起始，沒有高潮，亦沒有淨滌和療癒。此處沒有過多修辭學的脂肪，是精神分泌物的徹底乾涸。散逸的記憶碎片自嬉耍愉悅的遊戲空間中獲得釋放，朝向一種遠離權力的零度書寫之實踐可能。

此間，記憶與現時共時並行，沒有時間的速度介入——時間被切割，成為一個個的瞬間，成了薄薄的平面，唯有一些爍動的雜想、諸般記憶的閃光。每只切片抽取出來都是日常、都是親密，但它們不會擴展，它們懸浮在象徵系統的想像域之外。它們只是「此在」，只是沒有寓意的實存。

如同巴特（Roland Barthes）所述，小說是「一幅龐大而漫長的畫卷，上面繪製著虛幻與虛構（或者說，「虛假」）；而在馬雅人斑斕、七彩的畫布上，則稀稀疏疏地分布著『真實時刻』。此後者才是絕對的正當性。」[3]這款時間織錦成了真實時刻的連結。因而，這是一種萬花筒式的時間，猶若普魯斯特（Marcel Proust）的故事瞬間恆是轉喻性的、繁殖性的，於《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）中，通過一塊瑪德蓮糕點，一個隱含的世界自突然、未預期的感官經驗中舒展開來。此一感覺與另一感覺相遇，過去的真實被重新帶回生活之中，片刻從歷史時間的序列裡獲得解放、鬆綁。當下的刺激與往昔的回憶在單一經驗中產生結合，而瑪德蓮糕點的氣味是兩個時間共同的特質。一切恍若萬華鏡般閃爍、眩惑且叫人耽溺，而過去就在現時之中。也因此，當《戀曲2010》於演出中連續砸爛了五把吉他，這些於時間平面裡凹凸勃竄而起的顆粒與火星，可能是現在，可能是過去，也可能是一則預言，其從屬於未曾經驗的未來。

從而，這樣一塊由異質切片拼貼織縫的平面構成了一個「歧路」（transversals），一個沒有溝隙、容攝差異的通道。「而時間正是此沒有間隙的距離系統之真正詮釋者與偉大歧路。這些斷片既不在空間中形成全體，也不在時間的序列中形成全體。時間是所有可能空間的歧路，包括時間的空間。」[4]

這是對象的純粹視覺世界的持續進逼及故事的不斷後退，直至抵達一種廢除任何時間厚度與意義縱深的極致狀態。如若在《追憶似水年華》中，時間是敘述者調查的對象，亦是調查進行的使用工具，但時間同時是一個「積極的主體，它製造符號以及《追憶似水年華》一書的整體效果。這部關於『大寫時間』（Time）的作品無法將片斷與全體相連，因為時間無法被全體化。」[5]片斷及局部方為時間的真實樣貌。

因此，李銘宸的《戀曲2010》是一座由「時間晶體」（The Crystal Image of Time）所砌築的歧路樂園，一具「無器官身體」（Body without Organs），一架可透穿、交映、無窮折射的空間濾器，是一塊恆定向他者／異質開放的能動平面，流溢著遊牧性格的倫理曖昧性。

故一如「《追憶似水年華》的『主體』終究不是一個自我，而是沒有內容的我們，派生出斯萬、敘述者及夏呂斯。其派生或選擇他們，但卻不將之全體化。」[6]在《戀曲2010》裡，亦只有主體（更精確地說，是一種於流變運動中不斷地生成、消逝，無特定自我的瞬間可見之「過程主體」（Subject-in-Process））而無作者，所欲表達的不是特定之某些人的欲望，而就僅是「欲望」本身，一種流動中的欲望，所有權不竭地流通、循環、反轉著。進一步說，這不是關於某些個人所經歷的時間，而就是「時間」自身。由此來到了這樣一種主體性概念：主體性不是一款如河流般的持續性線狀概念，而是繚亂若萬花筒般，是片段的、不連貫的、碎形拼接的，其瞬逝流變，無止地滑移，卻每一瞬呈顯均作閃爍的精確。其間任何特定的「這一個」都不能被抽象為本質，但它作為「這一個」卻又是不容否認、無從替代的。而此萬花筒般的主體性正折映著那萬花筒般的繁複欲望。遂而，我們見《戀曲2010》的表演者頻繁穿梭於敞露在舞臺兩端的更衣區內脫換服裝，透視著身分的流動、社會符碼的流動、所有格的流動；在「禁說你我他」的遊戲中，每一次主語的破口而出，都是一次剝除和內爆（若話語中出現「你」、「我」、「他」，眾表演者便須脫除一件衣物），逼顯出自我的虛妄與搖搖欲墜。

於是乎，李銘宸的劇場是魅惑的，是純粹的複數性，是若干微小細節的場，是一副飽脹欲望的膨潤肉體，是首浮漾著朦朧愛戀的不連貫之歌。那不是（充盈意識，緊擁特定自我的）人格，那只是一具軀體。

這是一架「欲望機器」（desiring machine），一種拼裝大量系統符號、感覺方塊與力量姿態的戰略性物質部署。機器的功能在於運作而非意義詮釋，在於零件串聯而非自我芬芳（autotélique）。其生產一歧路的世界、一無盡擴延的洞穴，或一只異質共生的根莖（rhizome），故它立即是政治的。機器「不在歷史之外，而總是在歷史之前，於每個時刻設立創造點或潛在力量」[7]，其作為切斷疆野界域的異質素，開啓體制之外的視野，於開放流通的迴路中不斷描畫出逃逸路線。其間不再有詮釋和意義，而只有一份書寫給未來的實驗企畫書。

在戲劇的近尾聲，孤獨站立在舞臺側端的男孩細數著過往年年的5月17日，排戲、上學、聽課（而有些時候的5月17日睡過頭了、錯過了）⋯⋯，還有那個必定要一起慶生的5月17日生日的女孩好友。「那麼2015年的5月17日呢？」2016？2017？10年、20年後的5月17日？⋯⋯導演的畫外音淡致溫柔地與男孩持續對話著。反覆、反覆的5月17日，重疊、重疊的生日慶典⋯⋯，於是，遭安靜織縫起的平滑時間終於被觸動、終於被感知，如同瑪德蓮糕點的香氣、如同威尼斯不平整的鋪石子地，一個動態的時間感知自感覺經驗中被幡然啟動，從而使時間的喪逝成為了真正的主題。

這篇評論的最後還是偏執地折映至《追憶似水年華》某個片段瞬間：

「馬塞爾計畫寫的書將使其讀者變成『他們自己的讀者。我的書只是一面放大的鏡子，像貢布雷的眼鏡行給顧客看的——那將是我的書，但我將藉它提供讀者閱讀他們內部的方法。所以我不會要求他們讚美我或詆毀我，他們只要告訴我是不是『真的像那樣』。我應該問他們，他們在自己內部所讀到的是不是和我寫下的一模一樣。』偉大的畫家或作家『沿著眼科醫師的路線前進」，馬塞爾從另一個點觀察，因此，我們身邊的世界『與以往舊的世界完全不同，但卻清晰無比』。」[8]

藝術的功能乃是一部製造效用的抽象機器，意欲使讀者轉向「讀者自身」，以一種眼科醫師式的人文關懷，製造一幢「與以往舊的世界完全不同，但卻清晰無比」的未來世界。

因而，李銘宸的《戀曲2010》所提示出的將不僅是屬於這個青春世代的繽紛感覺結構，更是一不可經驗的、未曾存在過的未來語言實驗，其朝向「少數」（minor），其從屬於未來。