檳榔、攝影的極限、以及家鄉的現形：鈴木貴彥的檳榔攤地理學 Betel Nut, Limitation of Photography, and the Reveal of Hometown: Takahiko SUZUKI’s Geography about Betel Nut Shop

Nisumasangog ko ki litaw ki isip, ki abiki, ki azalim apa.

祂出現的時候聞得到花香、檳榔以及酒的味道；

　　上述的語句，來自某位台南社子社西拉雅尪姨威仁[1]，當他遇到阿立祖[2]時所描述的情境。正如同古柯葉之於秘魯一般，檳榔對於南島民族來說，亦是和神靈溝通的重要媒介；檳榔除了祭儀時會使用，亦是許多族群於婚俗進行時的必備品；台灣的漢人亦繼承了此種傳統，將檳榔視為婚禮中的其中一項重要聘禮。檳榔在不同族群的傳統之中，除了有文化上的意義之外；亦是傳統生活中用來對抗瘴氣及消化道寄生蟲的藥方。可惜的是，檳榔於宗教、風俗和健康上的正面意義，在戰後的台灣現代化進程之中，遭受徹底的翻轉：隨著原住民宗教祭儀及傳統漢人婚俗被現代社會邊緣化，檳榔的文化意涵被加以剝除；取而代之的，是嚼食檳榔會帶來市容破壞及口腔衛生受損、而種植檳榔會造成水土保持問題的負面形象。

　　並沒有太多的研究嘗試去討論：究竟在國民黨所主導的戰後台灣現代性語境中，這些負面批評雖然使用了醫學、市政治理及農業科學等用語，但實際上偷渡了多少程度的跨文化刻板印象呢？唯一可以確定的是，許多台灣民眾已經被植入了針對檳榔的負面觀感；而滿街俯拾即是的檳榔攤，也往往被民眾的眼光直接略過。

「我就是希望人們可以重新仔細的觀察這些檳榔攤。」

　　藝術家鈴木貴彥如此說道。他的工作桌上擺滿了各種形式的檳榔攤模型，有推車的形式、亦有單一量體的單體建築形式。這些特殊的「2.5-D」攝影作品用類似於模型的方式來呈現檳榔攤的細節，而每組作品都可以對應到某座真實存在的檳榔攤。鈴木貴彥透過不同的角度來拍攝這些檳榔攤的細節，將之轉製為類似3D電腦繪圖所採用的「材質貼圖」，最後再將這些材質以紙模型的方式，製作成一座座精緻的模型。這些模型充滿了視覺上的魅力，藉此引導觀眾重新去觀察檳榔攤的細節及特質：從落地玻璃、鐵皮浪板、看板、燈光、到看似隨意的管線。這些檳榔攤的創作者，個個是無名氏建築家，但是他們都懂得透過最具經濟效益的方式來進行空間的組構，並且賦予這些檳榔攤適當的魅力，來加以蠱惑路過的旅人。

下面有護士喔…女學生、還有護士…

－李康生《愛神幫幫我》（2007）台詞

　　有不少藝術創作者曾經以其作品來討論「檳榔西施」：包括了陳敬寶的攝影、李康生的電影；甚至也可以包括下西進（SHIMONICHI Susumu）嘗試將自身變裝成女性檳榔西施的攝影作品。然而，伴隨檳榔文化而生的討論卻似乎總是聚焦在檳榔西施自身（雖然李康生的《愛神幫幫我》有碰觸到檳榔生產流程的相關討論）。而來自建築領域的討論，則是對於單體、具展示性特質的檳榔攤感到興趣。然而在鈴木貴彥的眼中，檳榔攤並非圍繞著檳榔西施而生成；檳榔攤是一種本質上的地域性（locality）需求。藝術家曾提及，許多的檳榔攤其實是由歐吉桑或歐巴桑來顧攤，而除了單體式的立方體建築之外，和其他攤商一樣的推車式檳榔攤、以及在自家店面直接擺設桌面，並進行販賣的檳榔攤實際上隨處可見。從鈴木貴彥的創作中，我們似乎可以意識到，台灣實際上缺乏了一套完整的「檳榔攤博物學」和「檳榔攤拓樸學」。

　　來自模型之鄉静岡縣的鈴木貴彥發展出了一套精緻、甚至可以說是「以假亂真」的「2.5-D」攝影模型；但若作品僅以實體模型的方式來呈現，則容易讓觀眾僅陷入對於技藝的讚嘆而忽略掉背後真正重要的形式「再現」意識、以及藝術家為何必須選擇「再現」之目的。為了去處理更全面性的問題，鈴木貴彥導入了另外一種「再現」的結構：也就是「google street view」的街景模擬再現。鈴木貴彥拍攝製作完成的「2.5-D」攝影模型，產生了「以假亂真」的影像之後，將其搭配上澳洲大陸的湛藍天空之後，製作成一系列的海報；每張海報都附上一組GPS定位系統的數值，只要將這些經緯度數值輸入「google map」之後，即可透過街景的瀏覽模式，來找到「原來」的檳榔攤。另外，觀眾也可以透過藝術家所搭設的「global-store.info」（世界商店．情報）網站，來進行點選聯結至「google map」的動作。

　　在這個特殊的影像疊合系統中，系統內部三種層級中的每個層級，皆牽涉到不同形式的攝影生產手法；而每種手法，又都不約而同的在推進攝影空間的極限。在「2.5-D」攝影的層級，鈴木貴彥採取近似於模型手工藝的方式，突破了攝影的平面限制，將攝影加以黏組成模型的形式；模型自身的強烈逼真感來自於採取了再現三度空間的策略，配合上攝影自身的再現寫實特質，改變了觀者對於攝影的感受經驗。而翻拍成海報的過程，則是再次的「攝影化」；「2.5-D」攝影層級，透過手工製作出來的「攝影」模型，在此被「再次的」拍攝；在這種雙重拍攝的過程之中，攝影所再現而出的「真實」，一方面被解構掉、另外一方面又透過各種技術，刻劃出了「擬真」的視覺效果。鈴木貴彥是善用攝影特質的箇中好手，這令他的「檳榔攤」能自由遊走於真實和虛構的界線之間。而第三種攝影的層級，則是「google street view」；這種搭配上GPS全球定位系統的「球狀影像」，是攝影術於當代世界的最極致延展；透過這種特殊的攝影術，全球的每個角落都被賦予了「全球化」的意涵。

　　而這也正是鈴木貴彥作品的可貴之處：藝術家帶領我們所觀看的，並非巨碑式的地標建築；相反的，藝術家透過大量的手工藝勞動、網站設置、實體展覽等「資源」，來引領我們窺看地球上的某個不起眼角落。「細節」在這三個層級的攝影實踐中成為了重點：「2.5-D」攝影模型所創造出來的模型式細節、海報上透過GPS定位系統所呈現的數值、以及網路街景觀看所招喚出來的臨場感，都使我們幻化成某種特殊的觀看者，以一種近似於幽靈的角度，穿梭於分散在全球各個細微角落的「平凡」空間。

　　21世紀是個建築「媒體化」的時代，甚至有人諷刺當代的建築，都是為了落成時的攝影而建造的。透過了攝影術，建築被轉化為虛擬空間，並在雜誌、電視節目、網路等媒體上進行大量的傳播。鈴木貴彥由於洞悉了「媒體化」及全球化的本質，將原本被媒體符號製造系統所排除在外的「平凡空間」，加以進行「媒體化」的整頓，使之成為了「醒目」的建築體。而這種「媒體化」的整頓過程實際上在google街景進行「平凡空間」的擴張拍攝之時，所有的空間細節即已被整頓、收編為一個龐大的複數虛擬空間了。

　　鈴木貴彥的作品呈現出了全球化及地域性之間的拉扯張力；其實全球化和地域性兩者不必然處於對抗的相對位置：正是因為數位技術及網路空間的發展，才使得全球化一詞獲得實質上的意義；但在同一時間，也正因為技術的突破，讓全球各個地域（local）獲得了高度的均質化，則地域的均質化即實際上亦是一種民主化的過程。傳統的媒體環境是一種高度的資本壟斷體制，然而隨著資訊技術的突破，這種壟斷機制被成功的推翻，而「地域」也因而得以「現形」；地域從此在「被觀看」的平台上，取得相對較為平等的機會。也許是曾經擁有過遠離家鄉、周遊列國的經驗，也或許是不論在台灣、日本還是澳洲，鈴木貴彥都曾經碰觸過城鄉差距的生活經驗；這些經驗，加上對於網路世界的敏感度，使得鈴木貴彥透過實踐來顯現網路所造就的均質化地域，並思考這種網路上的「新地域」（new local），如何成為一種地理觀看的可能。

遠的地方永遠是夢；腳踩的地方，永遠是現實。

－黃明川《西部來的人》（1989）台詞

　　也許，當我們在雄辯著後殖民與解殖的問題時，是否有可能創造出一種更為民主化（解嚴的）的觀看方式。在這種新興的觀看宇宙裡，我們不需要透過強勢的資本來創造出近似於父權結構的高尚品味；是否「品味」能以一種複數的方式存在？是否「品味」能自由的在不同的觀看機制之間，進行彈性的變幻呢？在地理想像的結構之中，也唯有透過解散核心這種解殖的手法，才能看到由龐大平凡地域所構組的文化星系；唯有如此，我們方能拋棄掉透過媒體、資本以及殖民式的方法學來建構妄想式的家鄉；也唯有透過旅行、再現地域以及品味的自由變換，我們才能重新建構對於新家鄉的認同；這個認同的建立，可以存在於現實的地理環境中、可以存在於網路中、可以存在於口中所咀嚼的檳榔汁、亦可存在於鈴木貴彥所創建的地景之中。