日期：2015年8月1日 – 8月2日
地點：台北當代藝術館1F活動大廳
主辦單位：春之文化基金會、瑞象館、台北當代藝術館

春之當代夜一直都規劃主題性的國內外藝術講座，對教育有良好立意，民眾或研究者可以有更多思考藝術的契機。

相較於以往的週五晚上，這次春之當代夜邀請中國上海的瑞象館，開了兩天的論壇來討論記憶與影像記錄，兩場論壇焦點放在攝影／紀錄片／影像創作與歷史詮釋的差異與關係。雖然不知道受邀的瑞象館的來龍去脈，但應是一個專注推廣中國攝影的機構，有空間、有資源。從官網的資料來看，他們做研究、資助創作與展覽、翻譯寫作、出版、辦公眾座談、辦教育活動、以及組織藝術社群等，資金並沒有說明得很明白，猜測也許來自私人，成立於2008年七年前。

春之文化基金會邀請瑞象館規劃這次講座，數位中國影像研究者來發表，由台灣的影像研究者／藝術家做提問，之後也會再送台灣研究者／藝術家過去發表，用這種交流手法達成相互認識、再開拓新合作契機的目的。兩天下來收穫良多，用筆記與感想的粗淺書寫方式，與網路上有逛到這一篇的人分享、討論。

（因版權問題，下文所提到的影像作品大多僅能用連結方式讓讀者自行連外觀看圖片，敬請見諒）

第一天

顧錚「思考記錄與記憶之關係」

開場的顧錚比較是典型的傳統型研究者，他從六組中國藝術家邵逸農與慕辰、張大力、榮榮與映里、[鳥頭]宋濤與季煒煜、朱浩、張曉等，討論中國當代攝影如何構築出別於官方不一樣的歷史記憶，這些藝術家主要都關注在經濟起飛後的空間變化，空間細節交織著歷史與政治變遷，那些廢墟的、拆遷的、悼念的、追尋的、反省的，充滿著記憶與詩意的紀錄。

這樣的攝影作品在藝術的展覽場域屬主流，對我來說，比起官方構築的歷史論述，我們更熟悉的這樣的中國拆遷、變遷之哀愁地景。

被舉例的六組藝術家中，邵逸農與慕辰的《大禮堂》、榮榮與映里《六里屯》，都在用攝影記錄下一個時代變遷造成空間/景觀變化的現場，影像的細節傳達許多訊息，製造出新的文化記憶與意義甚至批判。邵逸農與慕辰則專注在空間廢墟本身能夠訴說故事的魔力中，讓人想起姚瑞中早期的攝影作品以及海市蜃樓蚊子館，姚有更直接與強烈的行動意圖及政治批判性，被提及的這兩組藝術家也是有一點點政治批判與行動性在的，榮榮與映里用自拍的方式與拆遷現場互動，但多一點專注在劇場式複雜情感的塑造與哀悼中，行動間帶有私密性的曖昧，以及一點抽離的傳統藝術家思維，用各種姿態的身體「進入」空間，複雜化空間、複雜化身體與視覺分析的關係，而地方還是呈現那麼點難以定義的距離感。

顧錚則對榮榮與映里給予相當大的評價，認為他們的作品把個人記憶（身體形態）、空間變革、社會變遷交織在一起，創造更複雜的敘事情境，並打破紀實攝影的「真實」神話。

朱浩的《天堂後巷》系列、「鳥頭」宋濤與季煒煜的《新村》，更多發自一種來自私人經驗的原動力，再去回溯或構築社會的城市風景，已經從「空間」的層次進入到「地方」。例如藝術家過去曾經混過的上海老式電影院，用獨棟電影院的後巷空間，對照出與當代電影院「娛樂複合體」的差異，更寄與老式電影院那交織生活空間、記憶空間、作者觀影的空間想像（走出電影夢境與現實接洽的異空間）之深刻意義。 「鳥頭」宋濤與季煒煜的《新村》，作品載著個人的生活空間經驗，並對抗無力抵抗的拆遷，做一種平淡的主動述說。帶有滿滿的情感投射與私密性，顯出地方人的真實感受與密密爬梳的同存感。

顧錚說「鳥頭」作為工人新村居民這種邊緣的位置，攝影記錄下個人化的記憶，是一種對集體記憶的抵抗，並將個人性帶往公共領域。

張大力的作品則直接指出攝影紀錄真實的不可信，他的《視覺機器》系列用繁複、龐大的土法研究工作，找出許多藉由影像企圖形塑權力的欺騙性傳播。他翻找某家出版社的原始檔案庫，比對「原來的照片」以及「被篡改的照片」，露骨地戳破歷史記憶的謊言，並將意識形態的權力痕跡宣洩出來。用顧錚的話來說就是，張大力揭露了權力之下的圖像記憶如何被篡改的，以及這種情況在歷史上何其之多，以此對「紀錄」與「記憶」提出問號。

至於張曉的作品，因為顧錚提到的系列作品太多了，每個系列的訊息又多又複雜，難以簡單用文字總結，僅提示被談到的系列《移》、《中國海岸線》、《故鄉》、《親切》、《三姊妹》、《大姐》、《活著》⋯⋯等系列，並亦淺短地談到一些圖像的挪用之事。筆者個人比較有印象的是張曉再次用寶麗來翻拍老照片，然後把相紙泡水後撕下來的那層膜來做影像裝置，這樣的手法與視覺呈現的質感、以及再次拼起來的動作，都具有相當的隱喻與詩意，更有不可或缺的解讀曖昧性。

在結論部份，顧錚半開玩笑地說中國政府的「拆遷」與改革造就了中國攝影的興起，以及關於記憶、紀錄、詩意之間能夠嘗試的可能性還很多。最後提出幾個本質性的大哉問：

一、記憶是可以呈現的嗎？

二、記憶是為了什麼？

三、記憶可靠嗎？

杜海濱「從創作談記錄與記憶的參照性」

他的演講應該就是在說，我想說的都全部在作品裡面道盡了，現在我其實不太知道該多說什麼，我並沒有特別準備，就是分享一些拍片過程的轉折吧。他談了一些東西跟網路上可以找到的訪談蠻類似的，以下筆記的是我個人覺得有趣的片段，他對於拍片美學、拍片方法的想法：

1.  在結構上，杜海濱呈現了中國傳統美學（這部分筆者駑鈍沒有弄懂）

2.  意識上，他的前幾部紀錄片例如《鐵路沿線》就是拿著攝影機就去拍了，很直覺的，沒有想太多，畫面粗糙的粒子並不是刻意的，是技術上與裝備的不足所造成的。

3.  拍片到後來，他開始對「一些東西」（攝影擁有的彈藥與武器）有自覺，無意識或有意識地用這種自覺陸續繼續拍了幾部紀錄片。但到最近，他反思這種自覺，從《1428》開始想要從自覺回到直覺，他想著，為何一定要拍此地呢？如果沒有地震的話，「要拍什麼？」。

4.  他想要在拍攝時真正去放下某些東西，回到創作最初的狀態。我解讀為當電影導演面對觀眾與面對自己追求的平衡，杜海濱的紀錄片某種程度是偏被動的，但他想要朝向主動，帶入多一些自己個人的觀點。因為導演也是活在當下的人。

5.  而拍「少年小趙」在大街上「一個人的遊行」，契機來自於冥冥中的牽引力量，創作者與未明的新作相遇——關於這一點很多創作者／創業者都提過，筆者約略能體會片段。

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張獻民在「杜海濱的創作和活動影像審美」中提出的東西有些概念有點顛覆，再另文專述。

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討論與提問1

最後的討論時間由郭力昕主持，游惠貞、黃建宏做回應。兩位回應者可能最近有點忙，游惠貞誠實地說出自己太過忙於釜山影展，相同為釜山影展參與成員的張獻民與杜海濱卻可以「來台灣玩」，點出了全世界藝文行政人總是無法不像隻忙碌蜜蜂。她提出杜海濱作品的結構性很強（這一點似乎跟張獻民提出的想法有點不同），之後感覺她想把討論焦點拉到台灣的企圖，並比對出台灣導演與中國導演的差異——台灣導演因為沒錢搭景，所以會卯起來找「景」／「地景」，演員的重要性跟地景的重要性是對等的，例如侯孝賢、蔡明亮，而侯孝賢更令人佩服地讓片組融入真實的景／場域中等。

最後她丟出了一個對她來說很痛心的話——「近年台灣已經沒有紀錄片了，上院線的紀錄片已經看不到台灣了。」

黃建宏則是提出「空間與時間的一致性」以及拍攝過程的各種關係。但筆者認為這裏提到的空間與時間應該跟張獻民說杜海濱作品的「空間與時間的完整性」有所不同，黃建宏對時空的定義也許跟David Harvey對空間與時間的理論有關，是一種從創作導向現實行動層面的意涵，但我並不確定，沒有再做進一步的說明，有點可惜。

杜海濱電影賞析

晚上的紀錄片播放，片段播放 由杜海濱選擇「鐵路沿線」、「傘」、「1428」、「少年小趙」的重要、或有深刻性的段落，並搭配創作者自己的講解。能第一手理解導演對拍攝經歷、對影像更感性的表達，例如哪段來自刻意、哪段來自當下的激動、哪段是帶給導演啟發的場景......等，對研究者來說是個絕佳的機會。

《鐵路沿線》中，杜海濱說道他對被拍攝者說的話語是懷疑的，但放入紀錄片中，並不表示自己的認同，而是杜覺得這代表了一種真實，也是對紀錄片「真」的反思。

《傘》是杜對農村社會的提問。也是一部很以他自己先入為主觀念的一部片。例如開頭片段中牆上的字「打倒一切穩固的」是導演自己寫上去的，他認為這是2006年代表農村的字句。這部片中，從農村、農村到城市的工廠工人、賣農地入城經商的人、傘工廠的求職者、無傘的軍隊、最後回到2007的大旱收成差的農村，杜海濱追求影像的秩序。

在《1428》川震之後進入拍攝的這部紀錄片，杜說到自己反省著如果沒有汶川地震為什麼要來到災區？這個提問質問著紀錄片「為弱勢發聲」本質的拉扯。這個經驗打破他對災難的想像，災區中的色情場所把杜海濱對災難的想像拉回現實。

而拍攝《少年小趙》主角這位九零後的愛黨青年，也跟以往的拍攝經驗相當不同，這樣的單一人物的拍攝，主角的主動性與影響性更強大。小趙的激進向前十分具有戲劇張力，這是以「人」為主角的記錄片跟以「事件」為主的紀錄片最本質性的不同，從「人」出發的影像，杜海濱的確沒有太多所謂理論、左派知識性既有的框架。對我來說，少年小趙打破了我對中國黨青的刻板印象，覺得他們就只是傻乎乎、無聊地遵守／享受黨國意識形態，但在導演紀錄片中，這樣的小趙有著豐富的拉扯與生活的思想交織，刻顯出一個有優點有缺點的一個有狀態的「人」。

最後針對創作這件事情，杜海濱說自己開始放掉職業的倫理的東西，更多的是他希望在紀錄片中放入自己「現場」的感受，杜從畫面外的發問者，變成行動者，進入事件其中。對任何做田野研究的人都會面臨到自己與對象各種複雜共處拉鋸變化的關係，對紀錄片導演來說，拍攝者與被拍攝者之間所有的自我反思，是否只會成為形式，只會成為一種......呢？但杜海濱目前的答案是，即使他面對眾多難解問題，他仍然是無法放下攝影機，只能像是「踩高蹺」一般，平衡各種作者與被攝者、倫理與職業要求等各種微妙的關係。許多影像創作者都很著迷一種無法明白訴說的經驗，這種美學仍是我們這個世代的人共享的愉悅吧。

第二天

黎朗「30219天：對父親的追憶和想像」

「你知道你在這個世界上已經活了多少天了嗎？」首先由藝術家黎朗的創作發表開場，丟給聽眾一個誰都不知道答案的問題。然後開始述說過世父親存在世界上的30219天的時間，詳盡又不厭煩的敘述，讓人很容易明白他創作動力的細節。

我覺得他的作品很誠實，看他作品已經可以接收到非常多訊息，而這種訊息很多是很私密的，所以這場其實我沒有專心聽，溜出場去逛當代館的展覽了。我蠻喜歡黎朗的作品，直視、矛盾、節制、純粹、疑惑、存在、殘缺、前進、另一類完滿。

林路「從攝影的本體論出發」

而林路的演講「從攝影的本體論出發」，我老是不瞭解什麼叫做攝影的本體論，聽完演講只知道林路應是屬於攝影器材迷，且忠於異性戀男性視點、著迷西方白人中產品味，對攝影的視覺分析太沒有敏感度。「生命」「生存」「歷程」「空間」「狀態」是他這次演講的座右銘。

討論與提問2

主持人林志明拿出了老牌研究／評論者的專業本事，一下就開展出這次論壇的重點、以及黎朗作品能夠延伸的提問，觀眾很快就感受到林老師學問的扎實，他丟出了更多問題，但還是先讓台灣藝術家／研究者先講話。

首先是高重黎的報告，這位聽說不太問世事的老大叔寫了一個長篇大論（翻拍圖片放於文末），內容算有趣，牽涉到的東西很泛廣，高重黎談得比較穩的重點基本上有四個：

1.  記憶媒介：話語、文字、圖像、空間等。

2.  記憶在一個人類肉體中的差異：遺傳的記憶，肉身經驗的記憶，以及非經驗過、非感知性的、被各種主體建構出來的記憶。

3.  人類／地區歷史共享一種集體記憶資料庫，如果一個人沒有接收或更新圖像的資料庫、沒有擁有解讀的知識，則會成為時代的「新文盲」。

4.  集體視覺記憶的建構與「常識」，即「知面」（studium）。影像構成記憶的錨點性，但其構成記憶流程並不完全能夠與真實相對應，卻往往成為「真實」的對象，並相當受到權力的影響，個人記憶容易消失。

然後高重黎開始播放他的新作品《堤Ⅱ》，這部片據說（以下部分內容是從宇宙上將那邊聽來的）是向克里斯馬克(Chris Marker)1962年的短片作品《La Jetée》、以及木下惠介《二十四の瞳》致敬，全片由照片構成，想像了《堤》其中一位人物死後的靈魂所看到的世界，混合了馬克思的文本，並加上高重黎自己獨特風格的旁白。概念很有趣，但對於沒看過那兩部電影的觀眾來說，就會很難進入高重黎的作品世界中，而有另一種評斷。而顧錚一開始有點開玩笑的諷他在家做電影，後來還是表示高重黎批判了記憶（為時空完整性目標努力）／歷史／紀錄的地位。

攝影研究者張世倫則點出影像是一種朝向未來的記憶，記憶關注的其實是未來性的問題，在記憶之上我們如何往前走，一種烏托邦是的情境。然後針對黎朗的作品，張世倫再提出數個問題：1.影像的溝通問題 2.記憶視覺化能保存生命嗎？整體性如何保存的問題 3.身體感如何被呈現出來？

而後，藝術家與研究者並沒有太多有趣回應，倒是之後的討論似乎導向了與父親的關係這件事，我個人不太理解提問／討論者為什麼會有這樣的糾結，跟華人父權社會結構似乎有很大關係吧，父親節快樂。

對了，這次論壇中被提到的中國攝影/藝術家都跟某家畫廊有關。

以上。

本文原刊於觀察者網站http://www.artobserverfield.com.tw/index.php/observers/others/707-memo-of-documentary-and-memory

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