邁向說故事的狀態（1）：離開的練習──《lab 貳號：穴居》

時間：2015年12月13日（週日）13:30
地點：台北市松菸文創園區LAB創意實驗室
演出：楊雯涵、賀湘儀、江寶琳、杜逸帆、周佳吟、李玉嵐、魏雋展導演
圖版提供：三缺一劇團 

自2014年底上演的《土地計畫首部曲》，經歷今年暑假在基隆策劃《海港山城藝術季》、乃至今年10月上演的《獨‧姝》，三缺一劇團的年輕演員們在在顯露探尋故事和說故事的強烈欲望。這麼年輕的創作團隊如此密集地踏查、訪談、傾聽，為埋藏在城市空間繁複層理底下，人們奔忙其中的各種創傷經濟體所銘刻的身體歷史，撰寫、編創表演文本，甚至發展空間策略，另方面也通過創作過程把這些身體歷史轉化成為演員發展身體質地的養份。

這樣的創作軌跡其實涉及兩個矛盾的向度：演員足履台灣社會被消費機制和媒體消聲的外邊，把這些圍著創傷經濟體謀生的身形帶回我們被數位感知抽離深度的「日常」，賦予獨特的動作原理、即興情境，為這些身形呈現足以觸動、創痛觀眾感知的「說故事狀態」。在前述說故事系列底下，沿著觀眾看不見的另一向度，貫穿一道嚴格、費時的伏流：從2012年的《lab壹號：實驗起動》，經過德國漢堡駐村，到《lab 貳號：穴居》，對於「動」持續穩定的探索。關於這項探索，他們今年暑假的漢堡駐村週記留下了概念的發端[1]。動物歌隊、身體細節裡的意念等概念也都在入秋以來兩檔製作中演員的動作質地／風格當中觀察到實踐的痕跡。

「lab.」有趣之處在於，它開放、邀請觀眾從期待一場演出節目的結果論延展出能夠觀照整體表演過程的視野。回過頭來思考創作者在實驗－勞動過程中檢驗、嘗試的各種原理。這一切的努力都和觀眾對情境、心理深度的想像無關，甚至遠遠無法滿足期待，卻關乎演員如何、以什麼動作原理、即興場景存在於觀眾眼前。

《lab 貳號：穴居》為演員設下的目標本身就勾引著演員的弔詭的趣味。它要演員挖掘「棲居於內心深處的獸」，讓它成為「演員的個人圖騰」。演員的首要挑戰反而不是朝向和觀眾共享的劇本角色，而在於演員必須孤寂地探索「離開的技術」：懸擱日常的想像與作態，離開行動或思惟的慣性，通過身心過程探索獸的各種樣態，創造出另一種存有的形貌。離開自我的慣性，也悄悄離開觀眾的即刻理解，同時在這難以言述的向度裡接近個人的內在圖騰。

整體看來，六位演員從相近的模式出發。他們從關於獸的記憶與想像，探索各種可行的狀態和動作原理，重建記憶裡獸的形貌；這些異於日常的身體演繹也一步步推著演員重建更深刻的身體／情感記憶。二維的重建持續推著演員往前：他們說著各自的故事，而每個人找到的動作原理、內在意象、身體質地、編構的表演文本也帶著他們到迥異的地方去。也因此，「獸」其實是訴說關於人的故事的隱喻。

杜逸帆創作的金剛有段不太尋常的長距離穿場：在上個段落結束後，他從劇場空間接近入場處掛著黑幕的邊緣探出僅穿著短褲的身體。他以四肢下垂、骨盆下沉的身姿演繹他的金剛。幾聲金剛的吼叫在空間中迴響，他發動他的穿場，抵達劇場另一端黑幕前，燈泡光線照亮長板凳上折疊整齊的深色衣物。金剛與西裝，觀眾其實不難預料接下來的獸／社會角色的辯證戲碼。但值得玩味之處就在，導演與演員如何在可見的現象層次上，微觀－放大存有－意識狀態往復在矛盾情境的張力。這個穿場段落的時－空跨幅凝聚觀眾的注意力，聚焦在演員如何改變運動的原理營造獨特的內在維度：關節運作的流動感、以重心下沉的身體移動、以及穿場過程的速度變化。值得細描的是它從四肢著地的身姿移轉到人的社會姿態──像個公眾人物般舉杯、揮手致意──再沿著內在動作原理的變化離開人的身形。如此往復，我竟然看見了那具身體在狀態之間被疏離出來的孤寂。這難道不是一股蘊藏在表演者身體裡難以收編的微觀力量（agency），難以被消費模式下的愉悅感耗盡，卻能適時觸發身體的故事？

對我而言，重點不在於「像」或「是否有明確可讀的故事」，我反而需要回溯的演員最艱難的邊界：當觀眾僅能從他們演現的形貌讀到兒童版動物故事、逗趣的情境設定、或滿足情感動能的抒情，在獸的隱喻底下，演員正在秘密地挖掘哪些從身體記憶湧現的素材──那些在上場之前就該被遺忘的「用身體工作的記憶」──一段一段地在限定的時間裡組織出內在脈絡？這些從獸的想像長出來的獨特動作原理、發聲技巧和即興場景有無可能轉化成為支撐演員的具體素材？這個邊界也是陷阱所在：正因為這些內在圖騰遠離了具體的社會條件、生活記憶，當演員還來不及連結到具體深刻的身體記憶，很容易就如那隻在深海發出特異音頻的鯨魚（江寶琳創作），舞動模糊的形貌浮沉在劇場光影之間。或是楊雯涵的貓，精心工作舉手投足、聲音、眼神來接近一隻親人的貓，卻欠缺一個貫穿段落的意向（intention）和開展的脈絡，可以讓演員往返在諸種狀態之間而拉出關乎「我是誰？」的張力。在模仿之外，哪裡是內在圖騰？

終場，一開始難以辨識形貌的鹿（林佳吟創作）踏著步伐，走向明亮的窗區。經過整場演出──lab.──的時間過程，我卻找到了可以去觀察、辨識演員狀態變化的軌跡。她的雙臂緩緩垂下，放掉身體處於表演狀態的內在張力，帶有內在節奏變化的步伐漸漸離開鹿而回到作為一個人的孤寂身姿。走出穴居，身體失去洞穴裡的光影所召喚的魅影。這也是想像死亡的瞬間。時代難以迴身的蒼白光線就要洗白我們的面孔。我想起高達為2002年TEN MINUTES OLDER: THE CELLO計畫拍的短片In the Darkness of Time一開始，女人與老人在黑暗中圍著火堆素樸的對答：「──夜晚為什麼是黑暗的？──也許宇宙也曾年輕過，就像你一樣。而天空總是熾然的。隨著宇宙漸漸變老，它也漸漸遠去。當我望著群星之間的天空…我只看見那些已經消失的東西」。當記憶的輪廓快速地從我們的天空退去，當時代強加給我們的溝通模式讓我們快速地遺忘啟動一個說故事的場景所需要的身姿、手勢、靜默與隨之而來的節奏感，「lab.」的軌跡可能為我們保存了說故事的基因。我們因此需要一種「離開的技術」來度過想像的死亡，在我們的身體內部維持必要的脈動，創造足以儲存身體記憶的內在維度。如賀湘儀從米蒂亞（Medea）這個希臘悲劇中外邊的原型創作的蛇，蜷縮在創傷記憶的巢穴，在突然想起說故事的衝動時，她低伏地面，發動一陣囈語、控訴、一陣騷動、一個場景來對眾人呼喊，幫我們喚回仍在時代投擲給我們的多餘填塞物裡浮沉的心。