《冬城女人》角色扮演與聲音的疏離感

《冬城女人》導演黃惟馨無疑是想往理想的布萊希特(Bertolt Brecht)「史詩劇場」(epic theatre)理念靠近。史詩劇場的一個重要目的是讓人思考，這點在《冬城女人》是有作到的。從這點出發不難發現布雷希特的理念與精神仍然在劇場裡出現。「戲劇反映現實生活的問題。」要做到反映就要讓觀眾思考自己的生活是否有和腳色碰到類似情節，或是如果想像是角色本身會如何面對，進而產生共鳴。透過打破戲劇的幻覺的表演手段，讓觀眾跳進跳出，進而讓觀眾開始思考。而在舞台表演上，聲音的表現是吸引觀眾注意的重要手段，要以聲音的表演製造疏離感，就得先從「扮演」說起。

  導演讓觀眾看見了演員變成角色的過程，甚至舞台裸露化，讓觀眾看見的燈光器具、音箱、甚至是演員換衣服。讓觀眾明白的看見「扮演」這件事，本身就會造成疏離效果，讓觀眾清楚明白這只是「戲」，而非這齣戲劇怎麼製作得這麼粗糙。隨著劇情推進，觀眾仍不斷被提醒角色只是「扮演」，開始去思考這個「扮演」背後的意義。在這點上與傳統戲曲有著異曲同工之妙，觀眾看的是「演員扮演角色」，而不是單單只看見「角色」。在聲音上，演員只有在最後以演員的身分的說話，這點有點可惜，如果能多一些角色與演員的分別說話，相信「疏離感」會更強烈。《冬城女人》劇中角色木匠在這次演出中，表現亮眼，透過較誇張的聲音、肢體形象呈現角色，表演的處理讓觀眾既明白他只是「扮演」，又對他的角色行為感覺明確，對角色有全貌的看法，進而開始思考。

  台詞的部分，導演黃惟馨改編劇本後，台詞顯得精練。劇本中時常出現一段台詞中有角色的情緒，也有演員對劇中事件的評論，形成了夾敘夾議的導演手法。面對這種複雜的表演風格，演員在角色的層次處理，須格外下點功夫，這點可能對於舞台經驗稍少的青年演員們來說，有點難以駕馭。在戲曲中有所謂「自報家門」會先交代完劇情，然後轉身入戲。在這次演出中也會看到這樣的情形，舉例來說老王就是一位這樣角色，他時常藉由與神明們的互動，點出問題的所在。讓人清楚明白角色所碰見的兩難，並不是只單純以黑白善惡來二分，這樣的分類是無法釐清事情的全貌。史詩劇場的特色讓人對一件事情，有不同的解讀與立場，觀眾藉由戲，也在思考現實生活中會碰到類似的情景，自己應該如何面對與處理。

  在聲音上，這個戲還有另一大特色就是音樂歌舞，音樂歌舞與真實本身就是衝突，在現實生活中沒有人會突然唱起歌、跳起舞、或者是以歌代替對話，突然的歌舞，會讓觀眾再次打破戲劇的幻覺回到現實之中，史詩劇場中的陌生化會被突顯出來。單純從音樂旋律的部分來說，戲劇系與國樂系的合作，也對音樂歌舞產生出不同的見解與立場，因為大家對於劇本文字切入的角度不同，而表現手法亦不同，反而國樂系的編曲是用音樂氛圍在幫劇情下註解，彌補了前面所說演員難做到夾敘夾議的部分。不過以歌舞作為表演手段，最難的部分是台詞與歌舞的連接點，演員須做到渾然天成看似一體，歌中有話，話中有歌，演員這部分的表現還需要加強。

  《冬城女人》想呈現史詩劇場的理念，因為演員人數眾多，更突顯史詩劇場強調「演員是為達到藝術理想的工具」，因此，這次的演出對於文化大學戲劇系學生而言，是一次很好的學習與實踐的機會。