紀錄片作為行動的述行性文件 －《大帳篷－想像力的避難所》的影像生產

紀錄片作為行動的述行性文件－《大帳篷－想像力的避難所》的影像生產

文/謝思盈

        2018年，海筆子TENT 16-18到了位在台北市中心的空總文化實驗室[1]，在以前作為空軍總部的建物前面搭起了特設帳篷，在這個曾經被標示著國家權力的軍事領地上，上演了左派帳篷劇－《世界是一匹陣痛的獸》。而紀錄片導演陳芯宜自2004年拍攝著海筆子的動態，今年發表了記錄至2016年為止歷時12年的海筆子行動軌跡－《大帳篷－想像力的避難所》（以下略稱大帳篷），在全台有五地的巡迴放映[2]。作為紀錄片類型的放映發表，觀眾能清楚理解海筆子進行社會運動十餘年的歷程。對於海筆子來說，將觀眾的觀影後評論視為分享，或許某種程度上是行動階段的檢視，同時找到了在真實社會中得以被價值評斷的暫居之所。

l   紀錄片的性質與影像質地

        紀錄片是一種記錄真實世界的影像類型，拍攝者長期的與被攝者長期互動，在信任的基礎之下展現拍攝對象的生活面貌。它像是在做紮根研究的過程，在拍攝期間或許無法立即找到關注焦點或是為被拍攝者下意義註解，然而透過回放、剪輯的過程中，拍攝者在挑選重組、排列的過程中重建敘事線，成為一部能夠展現真實事件的影像記錄[3]。在畫面的挑選上，導演的考量著重議題整體的樣貌，也常見透過與被攝者的對談和反省揭示了導演的存在/位置。觀者時有窺探的角度，或感受到有身歷其境的情緒渲染。紀錄片作為影像的類型，其處在著真實世界和虛擬影像的模糊邊界，在拍攝片段中理解事件的樣貌，然還是保持著與真相間的固定距離[4]。

l   陳芯宜的紀錄片行動－十年的堅持

        導演陳芯宜2016年作品《行者》呈現「無垢舞蹈劇場」的創作實踐，記錄了十年的編舞過程、舞者的排練和林麗珍老師的生活。她表示過濾素材就耗時一年，剪輯花了三年，在這當中也因夥伴的協助挑選片段，讓她得以在深入觀察的同時，還能保有距離的檢視這部作品的構成[5]。《行者》在形式上屬於舞蹈電影(Dance Film)，順著舞蹈作品的節奏呈現了章節式的結構，呈現了林麗珍老師的生命歷練和其編舞作品的沈澱精神。拍攝團隊甚至到了台灣絕美秘境進行表演拍攝，與此同時完成了「無垢」在大自然舞動吸納土地神靈氣息的盼望。在《行者》中，除了看到舞者們在緩慢累積的類儀式肢體語彙，也無處不看到導演與老師兩位女性的在場，以一種謙卑的態度不斷的交流對話。

l   在社會抵抗中的影像實踐－從拍攝記錄者到參與者

        《大帳篷》原欲以「臨時的帳篷」作為片名[6]，意指移動的、依地的社會/表演行動，隱喻藝術的不可見與帳篷存在本身的虛構性。該作品和《行者》的相似之處在於長期蹲點在藝術工作者的工作環境中，在觀察、訪談建立一個可被理解的影像敘事。然而，《大帳篷》和導演陳芯宜之間的關係卻隨時間累積中漸漸有了轉變。面對社會運動的現場時，對大眾而言，拿著鏡頭的拍攝者可能只是個冷眼旁觀的他者，與被攝者間有很深的鴻溝。但當導演決定放下攝影機，進到帳篷劇的舞台美術工作之際[7]，在真實世界和虛幻影像就被開啟了一條縫隙。那條縫隙代表的是發言權的翻轉，當記錄者成為了參與者，意謂著重新建構紀錄片的權力架構，指向著海筆子的「集團性」[8]。

l   影像的反射－拍攝者的生命與和世界的對話

        紀錄片在主流文化裡，於社會意義層面上具有回應社議題的功能性，從影像中也會反射出的生命經驗，拍攝者與世界的對話。紀錄片作為電影類型也常見導演作為旁白和敘說的主角穿梭在片中，導演的在場也代表著觀眾佔據的觀看位置/視角。在《大帳篷》中，若說導演身為海筆子行動的一員，那她所呈現的影像脈絡是實踐的影像，此時沒有導演只有行動者們。《大帳篷》本身是一部紀錄片作品，同時也具行動意義的「文件」(Document)之雙重身分，為海筆子「實踐」(practice)的紀錄。

l   以「表演文件」觀點探究紀錄片

        對陳芯宜導演來說，紀錄片的影像生產才是身為創作者的實踐，因此在這邊討論的文件，更傾向陳芯宜和海筆子所生產的「表演文件」(Performance Documentation)。其包含文件的述行性(Performativity) 並不是在陳述已做過的行動，而是當下正要去做或是陳述正在做的事，是現在正在進行中的行為[9]。大多數人將紀錄片當做過去發生的陳述表達，然而在此記錄片作為「表演文件」，這個影像就是「實踐」本身，等同於構成行動本身的部分，陳芯宜在記錄也在參與行動。巡迴播映之際，導演認為在座談會和群眾的交流是一場場持續的行動，而該片也會在對話的過程中不斷的調整、改變[10]。這是海筆子給予觀眾「認同參與」(Involve )[11]的空間，在影像和現實的縫隙裡還是保有開放性。

        海筆子導演櫻井大造投入帳篷劇四十餘年，其繼承60年代後發跡的小劇場運動之精神。雖然在《大帳篷》顯示出當代價值對消費社會的批判性，並不似現場演出來得狂熱，卻並不表示海筆子的社會抵抗力量逐漸勢微。如同海筆子成員林欣怡所言，2018年的此刻觀眾世代價值也在轉變，觀眾的「認同參與」並不是毫無脈絡可循[12]。《大帳篷》作為行動的述行性文件，並不代表成為衡量這些參與的質量的中介，然而在紀錄片移地放映的過程，提供了記錄片作為實踐生產之可能性，搭起了像帳篷般一座座對話的廣場。

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l   註釋

[1] 前身為空總創新基地，原受經濟部工業局管理，現由文化部接管發展成為科技新媒體實驗基地。

[2] [6]

 《大帳篷－想像力的避難所》紀錄片介紹。2018年。出自粉絲專頁：https://www.facebook.com/themovingtent。

[3] Richard Barsam.《非虛構影片批評史》(Nonfiction Film: A Critical History)對紀錄片的定義為：對真實事物(的影像紀錄)作創意性的處理。

[5]大愛電視台專訪－【殷瑗小聚】行者：陳芯宜。2016年9月11日。

導演表示在30歲時也曾遭遇年少的迷惘，在拍攝過程曾深陷其中而不能保持著主客關係的客觀性，花了一段時間抽離而又投入。

後因為考量會有觀眾理解上的困難，故直接命名為「大帳篷」。

[7] 《大帳篷－想像力的避難所》光點華山映後座談。2018年1月27日。

導演陳芯宜談到拍紀錄片到最後就直接加入了劇場美術，完全放下了攝影機無心拍攝，比起完成紀錄片更下定決心成為參與者。

[8] 映後座談中，海筆子導演櫻井大造認為海筆子是一個行動的集合體，個體透過重組排列展現了不同的存在，演員詮釋劇本之際就有了改變，演員間的對戲行為也產生了帳篷的另一種形體，即為集團性。

[9]美國學者Philip Auslander在《表演文件的述行性》（The Performativity of Performance Documentation）指出關於表演文件之述行性，其關鍵在文件和其觀眾之間的關係並不是透過文件理解過去的事件，而是從感知表演文件本身來看待表演。

[10] 映後座談時，導演陳芯宜坦言加入帳篷工作後即放下攝影機，而影像的生產的意義或許大於作品性，巡迴放映意味著下放發言權、面對觀眾，預計會在不斷的對話中修改影像。

[11] 海筆子成員林欣怡在映後座談使用Involve一詞，表達行動的投入和參與，筆者認為Involve更有認同海筆子行動為前提參與的意味，為理解之便翻譯作「認同參與」。

[12] 林欣怡認為十年前的觀眾可能走出帳篷疑問很多，但近幾年發現觀眾好像類型也更多元，或許是社會環境使然，好像也有意識的觀眾前來觀賞。