【總監筆記簿】頁十二：標記，記號帝國及其世外桃源的幻象

謝素梅《草木．蔭影》

頁  十二 ｜ 日期：二〇一八年   七月十三日 

標記，記號帝國及其世外桃源的幻象

—漫談謝素梅的裝置《草木．蔭影》—

藝術只要用指的就夠了!

這個動作不是觀念藝術的禁臠，只有它才能做，才會做；在文化政治上，「指」，進而所謂的標記，更是資本主義符號運作最高端的表現，謝素梅的裝置《草木．蔭影》便給我這樣的感受。

從裏面指

這件作品位於高雄市中都唐榮磚窯廠，目前廢棄，等待轉型，正是高美館館長李玉玲策劃「靜河流深」的館外展地之一，若沒有導覽說明或按圖索驥，是無法察覺到它是作品的存在，因為它隱身於磚窯場，全然是築體的組成部份，外觀毫不起眼。謝素梅援用既有的廠區景觀，稍事整理窗框與加裝新的霧面玻璃便宣告了藝術作品的身份。當然，這項宣告也是一項工作，何嘗不是在當代意義下一種做工，費事的操作(operation)：作品安置何處，工程施作或文字論述的推廣、刊出或出版等等。

當磚窯廠可被視為美學資源時，它便是這樣被操作的。首先，它被當成現成物(ready made)來看待，而現成物在此已超越物件範疇，升級到環境自身。是環境被挪用，當作現成物，是環境被物件化，我給它一個新名稱：現成空間（space ready made），是空間本身便有現成的美學意義。換句話，《草木．蔭影》給我們看的固然是它的物質存在，在展覽目錄上登記有案，但它應被視為一個標記，因為作品意義被指向它所在的環境，是它作為記號的能耐：裁決意義。符號在此不是傳統那樣跟它所指的東西分隔開來，不是外在於它所要指的對象，反而是被置入到它所要指的對象裏面——好比說，我指一個東西，但我是在它裏面指它。這是它的周遭，場合、空間脈絡或場所等空間，通通變成它操作的對象，且還讓它變為現成物！於是《草木．蔭影》的製作帶出兩個基本含意。

構陷的網

一，物件從媒材感知剝離出來，成了記號功能的載體，譬如logo（商標），商業世界裏的符號，消費者或路人是不會用美學態度去欣賞或詮釋它，如顏色、質感、樣式、隱喻或象徵意義等等，因為它們就是為了讓人辨識而存在，是商業訊息的立即性，並打入人的商品意識當中，也就是說，要你馬上認出它是哪家公司或產品。會去關注logo的形制與細節，反而是政府機關消保會或消基會從業人員，目的是檢驗商標的偽造或剽竊，不然便設計專業者、生活鑑賞家等等。特別是後者，logo往往就是在羅蘭巴特的說法下一種神話體系[1]，因為它本身有一套說辭，像是謎題的圖案，透過解說來擔保它有許多含意與象徵。

我不是想說謝素梅的窗框等於logo，那有點言過其實，過於誇張，但只要它有標記(mark)功能，多少參與後者那種記號。縱使藝術與商業有類型差異，標記仍展現它在記號學上的威能，是現代一個強力的文化符碼，以至於在它們之間無礙地穿越自如，串聯它們而起了「同構」(isomorphic)的網絡。這個作用可通過呂提肯(Sven Lütticken)的論點得到更多的闡明，在他的文章〈藝術與物性〉[2]裏，援引布希亞的價值分析理論，將現成物的物性(thingness)放在符號經濟政治學來加以處理，認為現成物是「品牌商品與『實際存在的拜物主義』之模範」。

變現物

二，當我說現成物是屬於神話體系，在杜象(Marcel Duchamp)那裏是全然意義的展現：買小便斗(男性用)，在上面簽名但匿名，命名為噴泉，當成作品送去美國參展，但本身即是該協會的委員，作品被棄置，隨後被當時攝影家Alfred Stieglitz意外拍下，隨後遺失，但照片被刊登在雜誌上，最後Duchamp在自己創辦的雜誌《The Blind Man》(盲人)署名發表一篇名為〈The Richard Mutt Case〉的公開信，質疑展覽規則，說明現成物的製作時間，並在展覽結束後退出協會等等。一連串的作為與意外，構成《噴泉》的意義或意指模式，藝術思想在此被改寫成一個神話體系。但謝素梅的現成物不是物件，不是杜象式的；它不是被展示的，而是被指出的，也就是我在前面所說的現成空間：磚窯廠的草木生態。

再強調一次，謝素梅的窗框本身不是現成物，而是藉由自身去指出現成物，變現它。換句話，她的窗框帶有標記功能，不應只看框內景，而更要去看它所標記的事物。藉由這個標記，她將磚窯場的草木生態變成她的現成物，同時也是把這個標記佈置在它那裏來自我指涉。據此，現成物的經濟政治學是從物件層級進展到它的空間層級；簡單講，空間不僅是資本財，也是文化資本的美學標的物，問題是看人怎麼用，再來是看它產生什麼效用。

借取靈光

只談標記的效用，不管材料處理，譬如窗框的做工，營造花卉在玻璃窗上隱約透影的視覺效果等等？就我看來，《草木．蔭影》的美學要項根本不是這些施作，而就是外在於它的生態空間。然而，這個被指涉的空間，其實跟磚窯廠的歷史文本沒有太大關係。《草木．蔭影》只不過是沾它的光，也就是說，它很機巧，沾了磚窯廠的歷史靈光；但與其說是藝術家對它的巧取，還不如說是挪用，將它轉嫁到她真正關切的事物上，那就是廢墟裏的草木生態。

關於磚窯廠的歷史性，我們可看到《草木．蔭影》的去歷史化，返回到草木生態的自然美學。這種美學不是訴諸於野性的自然，一種顛覆力量旨在重新奪回人類文明設施佔有的領域，而是自然被馴化的美感，呼應了自我潔癖的賞析。沒錯，這裏的草木會繼續雜生，但《草木．蔭影》作為一種標記是注定它將前者異化為物件的宿命了，除非它有被要求棄置現場的成份。這是讓作品從標記的記號屬性淪為物質性的物件，使其退化為遺跡，是藝術力量與它的無常，也是現成物在變現中成了一種神話體系與無常。當然，《草木．蔭影》是沒有這樣設定的，借用Lütticken引用David Joselit的話來說，它依然是使它的現成物處於「物與記號兩種地位之間的永恆擺盪」之中。

圖騰化的景觀

況且在美學動作上，它的去歷史化形成症狀，因為它既給出一個感知自適的安逸，有如世外桃源，但它作為一個被凍結的時空膠囊，材料卻是共通於資本經濟的感知模式，或相應於它的體系，也就是標記的神話體系。在陶淵明的〈桃花源記〉提到「處處志之」或「尋向所志」（“志”在此意謂標記或做標記），但離開桃花源，依照當初留下的標記以便重回是不可能的，找不到的。這是雙重封閉的空間，因為它既要避開帝國(避秦)，也要避開記號的強力標示(尋向所志，遂迷，不復得路)；反而謝素梅的《草木．蔭影》讓人找得到，反復也行，但就是標記本身，一個記號所意指的桃花源，如此而已，正是一個屬於資本經濟論述的記號帝國。

若把世外桃源比擬成西方的思鄉樂園，人與自然和諧，生命豐饒歡愉之地，所謂的阿卡狄亞(Arcadia)，我們也應如此來看待。然而，只要看謝素梅的窗框就知道，《草木．蔭影》的阿卡狄亞(Arcadia)是植物系的，被馴化後的自然，排除了人、獸與諸神的混種與彼此互通的化身，以及這種生命肉體歡愉的肯定與慾念夙夜匪懈的執著。那麼，症狀成因無非是出自於《草木．蔭影》的裏面是植物系，但包在它外面的時空膠囊卻是由資本經濟的記號體系所提供，儘管這個體系也充滿慾念，卻是在商品與消費邏輯上布希亞嘲諷的猥褻(obscene)。這是政商媒體的保守習性，欠缺了撼動現成體制的烏托邦政治想像。這也是杜象藝術的慾望症狀，他的窗框作品Fresh Widow (1920)只能在“法國窗”與“新鮮寡婦”之間玩字句遊戲，是他作品貫有的色慾涵義。

這個想像的懸欠讓人想到林明弘的圖樣世界。在郭昭蘭的一篇精采評論〈倒轉的阿卡狄亞：丈量世界的尺度與方法〉[3]提出啟發性的觀察，特別是她對林明弘的《點》的分析，指出此作倒置了塔特林（Vladimir Tatlin）這位蘇聯前衛主義藝術家的作品《第三國際紀念碑》­——組成當中還拼裝了美國加油站常見的廣告旋轉燈牌。我換個說法，《點》是政治烏托邦的倒轉，被倒轉成一個觀景台，而這個觀景台正是郭昭蘭筆下一個倒轉的阿卡狄亞，因為它給人看的是當代藝術失去政治動能的想像，也失去諸神的俗世體驗，徒留商品圖樣是豐饒無慮的景觀社會。相較於謝素梅猶然惦記著某種阿卡狄亞，它的自然，它的植物系化，林明弘對此反倒沒有殘念，義無反顧地投向圖樣的物體系。或者說，他將他的阿卡狄亞鏡映為圖案，如台中烏日高鐵站的玻璃窗景設計案，縱使有歷史參照，是取自他家族建物的裝飾以自我指認，但最終給予它的是在公共空間中一個圖樣化的、充滿時尚氣氛的經驗世界。這是圖騰？若人還需要，像是藉由它來安頓自我感，那是失去超驗、失去過往諸靈或神祇庇佑的世界，而裝飾給人慰藉，到處散播，是當代社會無所不在的景觀。

陳泰松2018/7/13

 
林明宏《點》