懸置，在那片沙灘上的靜默： 關於2018年李明學的《邊界計畫》

  圖版提供｜洪建全基金會/覓計畫 Project Seek

時間臨到了，瞎了眼睛的微風，歇在正面上。[1]

Tomas Tranströme

相當明確，現成物，及現成物所延伸的藝術身份課題，多年來一直是李明學所關注的核心。這事實上涉及到三個層面的問題：首先，一般事物在何種條件下有了現成物的藝術身份？其次，有了這藝術身份的一般事物，它們身份的內在有何質變？最後，具藝術身份的一般事物身處於藝術與現實兩廂不同的處境中，將產生什麼新的身份意識？ 這三個層面的問題，事實上都聚焦於一條特殊的曖昧界線，這也就是此展覽所說的「邊界」。此處的書寫，我並不打算對李明學此次的發表內容進行任何作品意義的詮釋。我將聚焦於上述三個層面的問題交相討論，以此，我所期待的，是為此展覽打開一些不同的認識基礎。

此展覽中，就操作方法而言，李明學宣稱以一種「異質的採買介入方式」，於便利商店與量販店裡採購與展覽結束時間——2018年8月11日——同一天到期的食品。關於展覽的企圖，李明學說：

「整體而言，《邊界計畫》面對『保存期限』這條界線，探索消費時代，藝術作為介入社會的方法，各種介於生命與死亡、理性與感性、必然性與偶發性、確定性與不確定性的關係。」[2]

就泛現成物創作的操作慣例，往往總是在行使著某些儀式性反轉。有兩個外在因素，是這些儀式性反轉常見的條件，那就是空間（展場）與時間（展期）。此展覽的設想中，空間顯然不是重點，藝術家所關注的是時間作為一儀式性界線的課題。由此，本展覽有兩個時間點是關鍵，一是展覽的起點2018年6月15日，另一則是展覽的終點2018年8月11日。在此，讓我們來審視一下這始末之間，什麼身份的內在內容被打開了？首先，我們可以理解的是，在這起點之後，李明學透過各種方式所隨機購得的食品，有了一個新身份，這身份被稱為藝術品。這樣的立論與操作方式，我們並不陌生，這就是古德曼（Nelson Goodman，1906-1998）對於藝術品本體論課題所矯正的提問：何時是藝術（When is art）？

「在決定性的案例中，真正的問題不是『什麼客體（恆久的）是藝術作品？』而是『一個客體何時才是一件藝術作品？』或更為簡要地說，如在我題目裡那樣，『何時是藝術？』」[3]

除了把時間界線理解為一個內容與身份條件外，我們更需理解的，是在此一時間界線裡，一般事物作為一藝術品之身份內容有何質變？若在此一時間界限裡，這些一般事物有著一種不應被懷疑的藝術品身份，那麼它們跟原先作為一般事物的身狀態有何關係？

古德曼在此，問題意識是清晰的。他的問題，聚焦的不是時間如何成為藝術身份的條件，而是在此時間界線裡的一般事物的真實身份狀態，及以這身份狀態所要進行的藝術事業。關於這一部分的審思內容，有助於我們去理解李明學此次個展中，那些食品的實際身份內容。與其說這些陳列在展場的食品正再現（represent）或表現（express）了什麼，毋寧說它們有一種被古德曼所提議的身份狀態，也就是樣本（samples）。何謂樣本？樣本跟其採集源頭的一般事物本身，在身份上有何差異？古德曼如此提示：

「現在，在一般狀態下，事物的哪一個屬性才是樣本？不是其所有屬性；若是那樣，這個樣本就是這事物自身，而不會是任何東西的樣本。」[4]

問題在此相當清晰，當一般事物透過某種儀式性反轉而變成一件藝術品時，這藝術品與一般事物的關係，就是樣本與被採樣物的關係。因此，如同李明學一般，把整件或整箱的食品鋪陳在展臺上變成藝術品後，這些藝術品，就立刻轉換成這些食品的樣本。我要說的是，一條巧克力是同樣一條巧克力的樣本；一包銀絲麵是同樣一包銀絲麵的樣本；一包小米是同樣一包小米的樣本；一瓶啤酒是同樣一瓶啤酒的樣本；六罐包在一起的阿薩姆紅茶是同樣六罐包在一起的阿薩姆紅茶的樣本；…在此，樣本與被採樣物的狀態差異，不是有形的部分與整體的關係，而是概念上的擷取關係；是所被突顯的屬性決定了它們的樣本狀態，而非任何物理性的切分成就其樣本身份。古德曼進一步強調，屬性會隨著情況而有所改變，因此，屬性的顯露，取決於某一事物所欲導向的目的。由此，藝術的身份課題是需要被轉向的。必須從「什麼是藝術」（what art is）轉向到「藝術能做什麼」（what art does）[5]。

在此，我們去理解李明學此次發表的初步參酌理論已到位，我們有必要以此來檢視一下李明學此次個展的目的為何？此次個展，只是要去雄辯古老的現成物是否具備藝術品身份的課題嗎？顯然不是。在藝術史的積累下，現成物作為一藝術品的身份事實，早已具備普遍共識。但是，有意思的是，在李明學的操作裡，確實存在著一些來自於食品操作概念的方法，來擷取這些食品成為某種藝術企圖的樣本。我所說的，就是商業操作於當前的慣有樣態：商品自身、商品影像、商品型錄。而當三種樣態導入到作品的展陳方式裡時，對質著藝術的三種樣態：物體藝術、影像藝術、作品文件。於是，李明學將我們帶入一種曖昧的身份邊界狀態，介於商品與藝術品之間，並於其間向兩端相互援引，相互取樣，開展了許多藝術與社會課題。而這，讓我們在審視其作品時，總是身處於一種滑動的審美視野。有時，我們會像看待商品般，仔細地閱讀各種商品上的資訊：成分、廠商、生產地點、生產方式；以及李明學更要我們關注的，食品的製造日期與保存期限。但又有時，來自於一種集合藝術（Assemblage）的審美意識，我們看待的是它們因多樣性的聚集所成就的一種數量與形式的宏觀。當然，我們也可審視其外在的美感，但在審視其外在美感時，我們或許得不時的自我提問：我們是將其看待成是商品來審視它們的包裝設計，或者是我們脫離了商品意識，單就其作為藝術品的美感形式來審視？而當我們看待那些食品的影像時，那影像身份，是食品的介紹影片？或是那影像本是一種具備藝術意識的影像內容？而那本型錄，我們又是將它們看待是商品的索引（index）？還是藝術品的紀錄文件？

無疑地，作為藝術品身份的確定性，不是李明學此次展覽的企圖，而是在商品與藝術品交疊間，一片「靜默的領地」才是其關懷核心。這片「靜默的領地」，正是李明學所謂的「邊界」。我之所以稱其為「靜默」，是因為那是一片不具備語言闡述性的地帶；或說，若我們只是企圖用語言去闡述清楚這一片「靜默的領地」，那麼所能成就的，僅是對這片領地的錯估。於是，在此就衍生了另一個課題，那「靜默的領地」的內容為何？它之於我們，有何意義？

目前可斷言的一件事，那即是：作品身份的懸置，一直是李明學很主要的創作方法論。我之所以稱其為身份的懸置，而非身份的探究，是因為由上述的討論，我們應該可以清楚地瞭解到，李明學的創作並非是要聲明什麼身份課題；由此，我認為從創作方法論的角度來去理解身份課題的懸置，絕對比將身份課題的確認視為創作核心，更實際地有助於對李明學創作的理解。更甚者，無獨有偶，我們甚至可以說，懸置一切事物的身份，才是藝術所進行的正規事業。藝術的發展，確實曾在某個時期費盡心力地將問題著墨於確認作品自身的藝術身份（籠統而言，我在此說的是現代主義時期的任務）。但是，若藝術的使命僅是在確認作品自身的藝術身份，那顯然錯估了藝術的主要功能。而究竟藝術的功能為何？也就是說若作品是某些一般事物的採樣，這採樣是要彰顯什麼屬性？我在此所說的藝術的功能當然不是那種藝術與其外部世界的關係；不是藝術品要為什麼服務，而是藝術的自治性，究竟「能做什麼」？

有必要進一步地借助著傅柯（Michel Foucault，1926-1984）與德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）的一些思想材料，來進行更為細緻的討論。我所說的，是傅柯所開展的域外（outside）相關課題，及德勒茲對這些課題的回應。關於域外，傅柯是這樣說的：

「一種站在主體性之外的思維，彷若從外部設定它的限度，明確傳達它的終點，使它的離散向外照耀，引進的只是它的不可動搖的缺席；並且在同一時刻站在所有實證性的門檻，不是為了把持它的基礎與正當性，而是為了收復它攤開的空間，空洞作為它的據點，在距離中它被建構，並且進入距離中它即刻的確定性，滑過它們被瞥見的時刻──一種相對於我們哲學反思的內在與我們知識的實證性，總結成一句話，我們可以稱做：『那來自域外的思維』。」[6]

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當李明學取樣了眾多食品，並引進了展覽的起點與終點的效益，以及商品三種狀態的拓樸，對這些食品所進行取樣，進而展現某種藝術性的提問時，他所做的，正是將這些食品，置入到一種域外狀態，而這域外狀態，此處所謂的「靜默的領地」，李明學以「沙灘」來指稱：

「記憶中存在著不可知的山丘，想像則投射那宣稱不可能的海洋，名為沙灘的『現在』經驗著不斷變動得確定，我站在灰色的邊界上抖動。」[7] 

關於這片「沙灘」，在德勒茲的《傅柯》（Foucault）一書中，關於傅柯之域外概念的討論，德勒茲有如下的見解：

「域外不是一條固定的界線，而是一個受蠕動運動激活的活動情勢，皺褶與折皺，一起共構一片域內：它們不是排除域外的某物，而是精確地說，它們是域外的域內。」[8] 

透過上述三段引文，我們須釐清兩件事。首先，置身域外，不是投身在一個純然可區隔的邊界之外，而是進入不可能思考之思想的核心；我正是以此稱其為「靜默的領地」。其次，我們不應將此次展覽中諸多外在條件部署，理解成只是作為藝術品身份之確認的條件。而是，我們須進入到這些外在條件，去體驗事物在其之中，所能被激化的諸多感知。藝術，正因為透過進入到這些外在條件中，才真的能解放些什麼。而不欲進入這些外在條件進行審視，正是我們工具理性（Instrumental Reason）的功利日常所拒斥的事；這其實是一種純然非藝術性的外在目的所進行的功利盤算，因為無論域外與日常表象的關係多糾結，對域外的清楚覺知，總是無益於日常表象功利性的順暢運作；更甚者，域外的覺知，導致的可能是日常表象價值系統的瓦解。因此，比起置身其中，人們對日常表象本身所潛藏的域外，表現的總是「視而不見」與「充耳不聞」。

        藝術，真正的問題始終是方法論的問題，而非本體論的問題。這也就是古德曼所呼籲，須從「什麼是藝術」轉向到「藝術能做什麼」的這一命題。正因為如此，藝術始終是實踐課題，而非反思課題；所有藝術方法的企圖，不外乎是想方設法，進入到某種事物之外在條件裡頭。因此，何謂「藝術作為介入社會的方法」？真正藝術對社會的介入，絕非是將其導入到何種工具裡性。藝術無意也物力於在工具理性的層次上，對社會進行任何改造；藝術與社會的關係就此而言，其理路應該是：藝術是社會作為一外在條件的域外之域內的內容。若一件藝術品引進任何社會性的外在條件，其真正能成就的，不是在某種工具性理解的現象上改造社會，而是如何在這外在條件中，進一步地開展其域外，也就是進入域外的域內。若非如此，任何藝術的實踐，都無法在藝術的自身層次上有所意義，甚至被反轉成須靠社會這外在條件來賦予價值（我們常是如此顛倒看待）。若是如此，我們如何指稱藝術還有其自治性？

最後，讓我們回到古德曼的立論來為此處的討論進行總結。古德曼說過這段相當值得反思的話：

「一個客體或事件如何作為一件作品的功能，解釋了如何透過某些參照的模式，這些功能可能對這世界的視野與構造有所貢獻。」[9]

我們不應將其理解成，藝術是需靠社會性的外在目的來履行作品的功能；而是，所謂的打開域外，才是藝術參與世界的方法。回到李明學，與其說他欲透過藝術方法，去確認「保存期限」之於食品身份的荒謬，我更在乎的是，「保存期限」作為外在條件，在這外在條件裡，藝術的實踐，究竟能打開什麼異質向度？若非如此，如何能夠「站在灰色的邊界上抖動」？藝術的理解，須在實踐之中，而非外於實踐的反思。也就是說，若不需透過實踐，「保存期限」這一時間界線的荒謬就已能被反思性的理解，我們幹嘛「做作品」？很顯然，除了那些在實踐前設想的立論外，藝術應該在實踐中去滑開更多費解的向度。簡言之，我們理解李明學的重點，不應放在「保存期限」前後，這些食品在身份上有何差異；而是，在「保存期限」若作為一條邊界，那麼在這一條邊界裡頭，李明學的創作實踐，能為這條界線打開什麼內部內容？

此次展覽，我最好奇的，不是展覽期間，這些食品-作品的展陳狀態，而是它們最後的歸途。我曾問李明學，展覽結束後，這些食品會如何處置，他說：「閉幕當天，辦個餐會，把它們吃了。」顯然，李明學確實意識到有必要在這展覽的終點，榨取這些食品的殘餘價值。當然，我們不應從單純餐會的角度，也就是一般餐會的價值，來理解李明學的最後舉措。因為，我相當明確的相信，李明學是以藝術自身的問題意識來看待這場餐會。若是如此，他所將榨取出的殘餘價值，將會是以更激進的藝術實踐方式，來打開另一片「靜默的領地」，沖刷出最後一片「沙灘」。我相信，當這些食品被餐會參與者「清空」的時刻，展覽現場，所將留存的，會是在域外裡頭，最為喧囂的靜默。

 圖版提供｜洪建全基金會/覓計畫 Project Seek