史・清正的（不）可能： 評張紋瑄的「の日記」與「史清正的私人空間（複製品）」

史・清正的（不）可能：

評張紋瑄的「の日記」與「史清正的私人空間（複製品）」

｜許諾丘

　　2016年，張紋瑄在北美館的典藏實驗展發表了〈の日記〉一作，作品包含了一本由三位分屬不同年代的女性作者共構而成的小說，在這本實由藝術家一人分飾三角的小說中，「藝術品」不再被視為圖像分析的對象，而是開放詮釋的「物件」，與尋常事物——信件、手絹等——並無不同的物件。就張紋瑄在幾次公開座談中提到「如何在無證據的前提下寫史」的命題，上述的書寫可視為對這個難題的解題嘗試。試圖釐清這樣的嘗試為何，筆者以兩步驟簡化之：一，將特定物證（或不被視為物證的尋常物件）脫離原本敘事脈絡，置入另一框架；二，如印卡在〈の完了之後呢？──評張紋瑄的《の日記》與《自傳大系》〉一文中點明的，「藝術作品試圖發展出文本的『隱含作者』這個意義，是否與台灣文學作品過於受限於私人閱讀所產生的拮抗，或許是一種可能的解釋。所謂的「隱含作者」是指在文本中真實作者的第二自我，作為創作與詮釋之間面向讀者的中介，藝術家需要一個隱含作者到其作品之間的交織，或許是張紋瑄作品中更值得注意的部分。」

　　若要將上述兩個步驟「合理地」置入展演空間，則相應的必須使該展演空間被轉換為特定的空間，已同時達成上述兩個目的，即使物件得到另一分析框架以及製作「隱含作者」這樣的演員外衣。這樣的創作手法在張紋瑄近期的作品愈發明顯，如〈自傳大系〉、〈國際自殺大賽〉等，而比較〈の日記〉（2016）及日前在國立台灣美術館發表的〈史清正的私人空間（複製品）〉（2018）則可更清楚地察覺藝術家如何透過空間的操作，使觀眾意識到的不僅是敘事內容，同時包含了敘事框架。

　　〈の日記〉與〈史清正的私人空間（複製品）〉是同一計畫的兩種展示方式，前者展示的重點是小說《の日記》本身，後者則展示了該書作者的私人空間。踏入展場，可以看到一間處處暴露「造假」的室內空間，空間內則有作者「史清正」的手稿、筆記以及藏書；除此之外，在房間模型之前有一座展台，一如在各色博物館可以看到的那種說明牌，說明觀眾眼前的這個私人空間是「複製品」。如同人們總說「看一個人家裡的書櫃可以看出他的個性」一樣，相較於僅僅展示出小說成品，後見之明地讓讀者想像該作者的篤定判斷；當展出的是小說成形之前所被生養的子宮，裝置中的所有物件都反過來給予暗示，提醒了該作者之所以寫下如此的史，是基於如何的意識形態操作。而作品名稱及該展台則暴露出另一個外於《の日記》本身的敘事框架：如果說張紋瑄在近年檔案裝置的操作中以敘事空間作為讓歷史書寫的政治性得以被覺察的觀景窗——如〈自傳大系〉的編輯室、〈國際自殺大賽〉的會議室，那在〈史清正的私人空間（複製品）〉中，該空間則是美術館本身。

　　走在展場中，在〈史清正的私人空間（複製品）〉之前會看到陳耀圻《上山》中的年輕人們爽朗的說「我不關心政治」，在這件裝置之後則會看見蘇新田研究臺灣共產黨的筆記。我們應該以「那個世代什麼樣的人都有」來便宜行事地理解這樣的安排嗎？並非並列舊有的檔案就是「讓物件說話」，將詮釋的責任都放給觀眾拼貼理解，而不銜接此間藝術與政治間態度上的龐大落差，因為有個難題是難以解決的：台灣在左、右派意識形態上存在著複雜的光譜，有餘裕創作、並讓創作得以留存、甚至讓自己以「藝術家」的身份被認識者多屬於光譜的那一側不言而喻，但當我們處在「當物證不存在就等於完全不存在」的環境，若不處理該段歷史的書寫框架，那麼某一方的存在將會被另一方完全代言。

　　因此，〈史清正的私人空間（複製品）〉這件作品之可貴之處就是在於暴露出敘事框架，使無物證者仍然能以某種「造謠」的形式被意識到他們的存在。但這樣的作法是否有效？筆者依舊存疑。當景觀社會已經全權佔據所有人理解世界的方式以至於《景觀社會》內的所有描述成為沒有創意的cliché，我們還有能力在觀看內容之餘意識到框架被移轉嗎？而當這個問題的答案是否定的，那麼張紋瑄在其創作中對於使歷史書寫得以問題化的努力，也不過在認識上淪為少數人的「想太多」。

　　而在此，這件作品的英文名稱Private Space of Clear History (Replica)則像一針促狹的諷刺。