【總監筆記簿】頁十五：南方過後──關於「南方以南—南迴藝術計畫」的遊記

豪華朗機工《在屾》 圖版提供｜山冶計畫

頁  十五 ｜ 日期：二〇一八年   十一月六日

南方過後

─ 關於「南方以南—南迴藝術計畫」的遊記 ─

部落社造

鄰近台東太麻里車站，一座陸橋下有塊畸零地，2014年，當地正興村的原民青年仿效傳統部落外圍常有的設施，將它規畫為部落客廳（cacavalj)與涼台(taqetaq)的基地，以此作為聚會與文化學習的會所，並獲得文化部支持。2018年，在林怡華策畫「南方以南」的機緣下，以「正興青年工作站」(Sinapayan)為名，重新改建，納入這個當代藝術展的活動項目之一，標題是：「你來了就知道」（kelju gemelian en）。就硬體設施來說，作者是高蘇貞瑋（Yavaus GILING），名稱《部落驛站—每一次都是從除草開始》，但說實在，這個築體是具有徵兆性的，因為筆者在展覽期間曾去，已但當時還沒蓋好，顯然“我來了，但不等於知道！”，或即使知道，但無緣參與，親證它的完整內涵：這裏會有的攝影展，以及族人長輩與青年之間的對話等相關活動——所以還是有所不知！

這是文化訊息的內化，只流通於原民或某些人，另一例是《家屋食間》，築體是由陳幸雄、劉晉安與陳文意三人共同製作，筆者去時也尚未完工，只有等到8月25日「落成分享會」才有共食儀式的舉行，以及在計畫中提到的太麻里金針花季，供人們來此遊覽，並有陳幸雄的母親在場，分享十字繡圖騰背後的故事。未完工而開展，這是展覽規劃的瑕疵？我倒不這麼認為，反而是說林怡華的策展響應「正興青年會」對自身文化的自己救、自我凝聚與自我動員，是前述所謂「內化」的積極涵義，展現原民主體化與自我回應現況的行動，以至於要如何評價《家屋食間》與《你來了就知道》的成效，就得看展覽之後它們承載文化生活的發展了。所以，關鍵不在於它們的建造有何美學成份，而在於組織工作與文化運作，甚至若它們事後因時空轉移而荒廢，或成為一種象徵動作的指標，但只要有加速或擴大整體社會重建的後續效應便值得肯定。我在此可看到這個策展的文化企圖，如連結原民的社區意識，循會或凝聚自我認同感，內容有傳統文化的相關技藝，如烹飪、編織或獵人的追蹤術或巫師訓練課程等活動。於是，「南方以南」展開的內化在此便是指文化的自我涵養，多少是屬於在地成員所能參與的，不是來自外部的觀眾能全部看到或隨時撥出時間趕去參加；特別是一些特定時間的活動，如「海生月民間譚」（由楊雨樵說書），「巴奈海嘯巡迴100場」或「洄游音樂聚」等等。

化身為屋的門

對於這展的副標“The Hidden South”，所謂隱匿的南方，我們不妨把這種隱匿視為一個區塊，能在此處進行自我文化的內化，或是一種深化，並在運動中形成它跟外部的切接。這是在整理自我認同的同時，不斷地以外部的切接將內化領域再擴大，與時俱化，創造它的當代性。「南方以南 X 港千尋—策展學講座計畫-南迴場」(2018/3/11)是在這方面的論述生產，且多少跟南藝大的課程有關，在展覽期間，剛好碰上由土坂社區發展協會主辦的第二屆「mlajeveq學術研討會」（2018/9/1-2），但就「南方以南」本身來說，一種自發的、在面對當代的藝術創作與原民文化或相關論述之間的辯討則似乎不夠明朗，或不是策展論述要著力的地方。我們可以說，「南方以南」強調的是文化生活與工作坊的參與活動，似乎當代藝術以見面禮的姿態出現在這個偏遠的地區。再次地，不僅「南方以南」的藝術活動意義要看後續，連要評估當代藝術在此區的文化動能便得看此展過後有何美學效應。

於是，我回憶起未完工的《家屋食間》，當時我坐在那裏，空間有些荒廢感，臨高遠眺對面時光悠悠的大海，思緒時時飄到別的地方，一些不相干的個人私事，但沒有想要把這種溢散的心思，解釋成廉價的美學品味，使藝術那麼討好人似的，可以輕鬆、隨興到什麼都可以通的假道學。再者，藝術家提到《家屋食間》是以太麻里排灣族特有的家屋型態為構想，抽取原本是屬於門的竹編製法，讓它如有機生長的型態，擴展成整個建物本身，是門蛻化成家屋的變形記，使家屋本身就是門的敞開意象，成了向所有人開放的處所；然而，我更不想當個純情的解讀者，把藝術家的自述奉為意義的圭臬，或只想以制式象徵的圖像來體會這個建物。我想的只是《家屋食間》在展覽結束後會變成怎樣？還是有運作的常駐據點，或成為某人家的家屋設施？還是閒置，遭到廢棄？只要在展期中有發揮作用就算是達到了空間設置的意義，也就是說，以功能為重——是儀式功能重於展演？

這令人不禁聯想到藝術家Daniel Spoerri的手法，都將每次聚餐後杯盤狼藉的杯、盤、刀、叉等黏在桌面整個掛起來展示，變成物件式的作品，他個人著名的藝術標記。然而，《家屋食間》還不如比較親近Rirkrit Tiravanija的藝術模式，如2012年他受到法國文化部支持在巴黎大皇宮裏舉辦的大型餐會SOUP/NO SOUP(有湯/沒湯)，開放給所有人入內免費享用泰國經典椰汁雞湯，人際交往等整個活動理所當然被視為藝術事件，也是關係美學的倡議者Nicolas Bourriaud的經典範例之一。不過，《家屋食間》不是都市人的，而是原民部落的，且更是原民文化危機中的動員，是策展下達動員令的餐會，就像沒有危機意識就不會有真正的評論，策展也應要這樣——雖然我們知道「南方以南」的策展案是依附在南迴公路改善工程的鉅額預算才衍生的文化回饋案。

邱承宏《陽台》 圖版提供｜山冶計畫

徘迴於墟域

此時，我想像著它的未來之完工日，將有令人欣羨而自己錯過的原民慶典，更想到這個未來的後來及其可能淪落，如輪迴般回到過去的未完工，兩者的差異僅只是物質表象的新與舊而已。在此，共同體的集會是時空鏡映所在的墟域，借用中國北方方言“趕集”是所謂“趁墟”，這是“未來”完成了照面過去的未完成。

循著這個時空照面，在台九線大武濱海公園海灘上，邱承宏的《陽台》是它的另一種方式。這陽台，造型是西式的，一件新品，使被棄置在海灘上的形象更顯得突兀，因為它不是登岸的垃圾，飽經風霜海蝕的漂流物，而較像是由陸地上拋出的棄置，特別是基於它的景點效果，是人們到此一遊的擺拍勝地；除了人物風情，可搭景的正如邱承宏談到的，這裏有「海岸、日影、有機與幾何、原生與外來、褪色、裝飾物、觀音座、花台」等物。《陽台》撩撥著某種複雜的觀感，不單是他說的「溫和的衝突」，更是對「南方以南」的現況反諷：原民在此成了遊客的景觀？是都市文明物、某種西方建物／商品的介入？這是對誰的廢棄——不單是對商品，也是以其被棄置的模樣與所在，旁證了原民文化遭到漠視與擱置的狀態？至於擺拍，不就揭示了自我的圖像化，是觀者被錯置成被觀者：《陽台》上的演員？是否新品的《陽台》，鏡映著光天化日下已久遭歷史中斷、僅是節慶團聚的廢墟共同體？在大鳥休憩站旁濱海公路旁的空地上，豪華朗機工的《在屾》也是個可讓人擺拍打卡的熱門景點，材料是利用尼伯特颱風過後荖葉園留下的水泥柱與鋼筋廢料而組成，在新聞媒體頌揚此作呼籲尊重自然生態、節制開發的報導之餘[1]，總是會錯失某種弦外之音；作品標題“屾”字不僅如作者所說的，提示人們要對「後山的山」的尊敬，良善道德的提示，但它鏤空的山形不就是一種掏空山體的控訴，且在「南方以南」的原民脈絡下，意義還不止於此，只是型態如邱承宏的《陽台》那樣，都有玩趣的所在，給人溫和的官能品味。

在這破損的整體生態中，獵人文化是其中一環，需要重整以期待它的未來性。策展人帶我等一行人拜訪壢坵部落的文物展示館（沙拔壤民宿），業主羅安聖正是獵人，主持《走山的人：入門追蹤課》的活動，談到狩獵、生態與在地知識的課程綱要，強調獵人跟蹤獵物的意念是把自已模擬為動物。這不是視覺外觀的模擬，而是對動物習性或kinesis(動覺)的模擬，進行各種性質的交往：獵捕、眷養、結盟、守護等等。這讓我想起小時候搭船去蘭嶼，為了避免暈船嘔吐，想像自己是飛魚那樣渡過。哲學家德勒茲也曾提到人模擬動物(包括獵人)的這種關聯[2]，他援引德國生物學家尤克斯考爾（Jakob Von Uexküll）的生態概念，談到另一件事：黃蜂和蘭花的共生關係。它們發生了對自身生態的解域（deterritorialisation）：蘭花長得像母黃蜂，藉以吸引雄黃蜂前來交配，但剛好替蘭花傳播花粉，使自己像是蘭花的繁殖器官；此時，黃蜂和蘭花各自解域，脫離它們原有的生態系，但之後又回到自身，自我再結域（reterritorialisation）[3]。正是在這個解域上，我們可讀到德勒茲著名的一堆術語，都是在講同件事：流變、逃逸、抽象機器、或所謂的無器官身體。

野境∕觀音鼻

在墟域的危殆中，「南方以南」看似方位的同語反覆，依照策展人的講法則指台東市以南，所謂南迴地區的太麻里、大武、達仁、金峰四個鄉鎮。居民大多是原住民部落，排灣族為最大族群，散佈在近海的山地斜坡上，以村為行政單位的行政轄區，經濟活動是小米種植、漁業或蔬果種植等產業。但若再往南走下去呢？

作為一位旅遊者，我習慣回家後上網溫習走過的地方，看圖像，一路搜尋到最南的藝術據點，越過南田露營區的游文富《南方向量》與陳勇昌的《豐饒》，然後索性沿著這條台26號公路再繼續往南google maps下去，看到沿海的柏油路變成野地的石頭小路，時而出現臨海空地，路越來越窄，在兩側有椰子樹的扶蔭下穿行，最後消失於荒地叢林中，當然是google maps的搜尋引擎因無紀錄而停止地景影像的提供。此處是名叫觀音鼻的山海區塊，位於恆春半島上端的東側，而這條台26號公路本身很奇特，在此斷路了，接著往南約七公里，有一處叫做旭海左岸民宿露營區又重新出現，沿著海邊繼續往南延伸，最後到了港仔附近一處名叫“鄉夏Life 露營區背包客棧”的地方停止了它的路線。

這條公路是被觀音鼻截成兩段，它的無路與荒蕪(有幾條步道與阿塱壹古道穿插其間)引起我對“南方以南”失去路標、沒路可到的地理遐想，一個更加隱蔽的南方。這裏是台灣少數僅存的海岸原始森林帶，名叫「旭海—觀音鼻」自然保留區，因環保團體抗議而廢除這段台26號公路的興建[4]。若我是策展人，展場之一會想嘗試觀音鼻這塊不被地政納編的保留地，一個基於生態保護的剩餘地，因為它超越了自然，把南方視野推向無名境地，進入野性的萬籟俱響當中。至於要如何在藝術與生態保護之間取得有機聯繫，只好等待國家還地給原民，通過「原住民族傳統領域劃設計劃」與《諮商同意辦法》的修訂，再去拜訪原民頭目商量，求取智慧。

為何藝術要在保留區？原因無非是策展論述提到的“自然”是漢語概念，是對立於文明、人為設施的二元概念；在此，自然與文明既是相互對立、又相互約定，所以到頭來，自然是虛設的，離不開人文概念的範疇。提出“野性”或可避免掉入這類打轉。換句話，原民世界與其說是活在文明與自然的對抗邏輯，還不如說是在馴化與野生的強力生命辯證之中。但排灣族語是否有“野”或“野性”詞彙等相關概念？根據原民辭典，我目前尚未找著一個能自由造詞的單字“野”，跟友人周家輝聊他的達悟族語，他提到相關描述，如人在海洋中捕的魚，不受人為馴養的萬物就是所謂的野，深山裏，森林裏，或不講道理的人，都可叫做野（媽吧嘎燜樂），甚至看不到的事物（壓新尬）也可以是；總之，代表著某種不是人所能宰制的力量（排灣族語picul）。那麼，既然幾乎每個部落都有矮黑人族的傳奇蹤影，即使大鳥溪旁的山丘是相傳舊址，吳思嶔有意思的《名字嗎？我有很多個》裝置所在，我們何不把它搬到觀音鼻去，讓身陷在此的觀眾由手機APP軟體抓取的矮黑人族在這個原始密林裏現身！在原民傳說裏，這是一支被滅絕的種族，特別是賽夏族的敘事版本，每兩年十月的矮靈祭(Pas-ta'ai)，對於矮黑人擅長的“淫技”，夾帶野性的魅惑，也就是集農耕、法術與調戲淫慾為一體的技術，表現出既渴求又恐懼的錯綜情結，以及滅絕矮黑人族∕技能者的悔過與內疚感。總之，探問原民的生命界與生命政治域，我們應擺脫自然∕文明的二元論。

頭目用左手遮住獵人的左眼，獵人用右手遮住頭目的右眼

迴轉自我的未來

矮黑人是否淪為寶可夢？吳思嶔帶有畫趣的擬像讓人有這樣的疑慮，這或許是吸引遊眾的策略。來自義大利的Esther Stocker，將她的《線性空間》設置在金崙火車站內。這是在兩個相對的牆壁上圖繪幾何線條，像是通路結構，並帶有3D錯覺，跟兩側窗框、天花板內凹結構的幾何造型形成虛實呼應的視覺效果。在交通網絡預設陌路通關的「非所在」(non-places)[5]，車站便是其一，《線性空間》便是以其幾何圖紋改造了它的氛圍，讓人駐足思想，還散發出某種特異的邊陲風情，甚至有一種奇特的美學效應。這是說，她的幾何圖紋，像是“迴向文”在空中複誦，遙應了原民的圖樣神話系，並為這個位處偏鄉的「南方以南」討回它自身文化應有的生命光彩。當然，《線性空間》沒有複誦既有的文化樣式，而是打開通往未知的序曲，智者如藝術家，可以是來自遠方國度。

來自菲律賓的Dexter Fernandez則在此地長期居留，幾乎以藝術家駐村模式深入部落，跟居民互動，結成好友，將所見所聞編入自己擅長的圖像裏，繪製在大武國中學生活動中心的巨大牆面上。作品標題“Vuvu & Vuvu”有藝術家的思想玄機，“Vuvu”是排灣族語，是孫子輩對祖父母的稱呼，也是祖父母對孫子輩的稱呼。Dexter一方面以重語的方式凸顯音韻與靈趣，另一方面，藉由祖孫互指對方的稱謂迴路，點出排灣族裔對世代傳承的獨具視野，至於壁畫本身，由人物、精怪、器物、動植物等所串連起來的圖譜，像是生命的互聯網，彼此互通。相對於Vuvu & Vuvu的圖像親近人民，吳燦政的聲音裝置《南迴聲音紀錄計畫》帶有社教性質；這是指它的展示機制，而不是指他收錄的環境音，因為後者純粹是他在海岸線、河域與部落所收錄到聲響，製成音檔，只有參照具體的地理（在螢幕的地圖上），觀眾的檢索與聆聽才能理解聲音的含意。

不是只有視覺表式才能觀照世界，聽覺更能觸動我們耳內的身體，聽取世界，因此當我們看了《南迴聲音紀錄計畫》，最終應走到外面去聽才對！若說此作是必要的，那是因為紀錄是基於某個世界行將消失的危機感。針對危機的世界性，吳梓寧提出末日學的構想，名為《魅塌域－南方以南末日物件計畫》在大武山生態館設有數位影像裝置，並舉辦數場「末日物件工作坊」。這項工作的提問是，當末日逼近，你有什麼人類產物可攜帶供日後重建文明，做法是透過數位的影音設施，名為虛擬方舟，將保存物以虛擬實境、擴增實境與混合實境等方式收錄成她所謂的魅塌域（Metaverse），但現階段仍是戲擬的文本、數位影像的實習與手創製作。縱使如此，吳梓寧此計畫充滿文學想像，視野投向末日終結的無人世界，在那裏，她說：「再現人類文化，抑或末日之後直接以電子形式存在於魅塌域的世界存活，如同鬼魅遊走於宇宙塌陷的黑洞與終極末日來臨前的科幻想像」[6]。

這是一種抵抗末日的時光機器，雖然它無法停止時間是歷時進程的向度，卻能在瀕臨末日前拉回時間，回到先前，如此不斷地重複運作，以此永恆的倖存來反覆延遲末日的到來。魅塌域，我們不妨把它視為某種時間性的模型，在此，人固然是以邁向末日而活的倖存著，但也以如此倖存的不斷能力，展開傳承的歷時性，革新自我，在這個從末日挽回的時程向度內贏取了人的生命歷程。

詩節與魅塌夢

往車城的台九線公路上，斜對著加油站、由包頭目（萬•卡加日坂，漢名包顏華）經營的「美美健康坊」，黃博志在此設置一件計畫型作品《如果夢是一株植物》(以下簡稱《如果夢》)。藝術家調整空間佈置，如在櫃檯牆上裝置sepi（夢）、zarezar（光）、kidjekec（附著）綠色霓虹燈字，跟推拿室原有的紅光相互輝映，並展示兩張攝影，包頭目以一隻手遮住自己一隻眼的畫面，以及她跟謝藍保（卡路風，獵人與祭師）兩人以前述方式互遮對方眼睛。此外，包頭目有解夢神通，有一場藉由“夢啟酒”的飲用的解夢會；這裏，不是要進行精神分析的診療，而是協助人們去預防或準備面對可能會發生的事——且包頭目說，她的解夢只能應驗在她認識的人身上。

要如何解釋sepi、zarezar與kidjekec的意義關聯，我不知道，只能挪用吳梓寧的「魅塌域」來作解，也就是它的英文詞組“meta”與“verse”，字面直譯為“後設詩節”。這不是在表述現詩節(verse)的內容，而在於揭示一個詩節是“如何構成詩節”——或簡單講，詩節是怎麼構成的，用一個詩節來告訴你。夢、光與附著，不是詩節，而是後設詩節，是用來展示詩節的構成。這是說，當你問什麼是夢？那是光與附著；什麼是光？那是夢與附著；什麼是附著？那是夢與光——也就是說，這跟你夢到什麼無關，因為這裏要談的是「魅塌夢」(meta-dream)，以及其他。

究竟這三個字要說什麼？除了問黃博志，我們得問它們各別在排灣族語有何含意？因為原住民語是口傳，沒有書寫體，必須採集有這三個字出現的敘事，看它們在怎故事中是扮演怎樣的意義。在面對現代技術的建制之無所不在、越來越複雜的文化情勢下，且口語已是羅馬拼音的代書下，從口語中發明書寫，發展概念化的語言，去描述、論說我們這個浩瀚的世界似乎是有必要的文化工程，攸關原住民文化的主體化。其實，《如果夢》引發複雜的總體課題，例如在當今社會中，頭目與祭師的生產位置。或許，這三個字是解讀他們倆如此合照意義的金鑰，他們的文化角色。

黃博志《夢啟酒》  圖版提供｜山冶計畫

小結

在這趟是家庭旅行的過程中，有幸跟隨策展人去拜訪陳頭目的家，徵求他對後天即將在大竹溪畔舉辦「洄游音樂聚」的意見，他的圓融與莊重令人印象深刻，且難得受邀到神聖的祖靈屋入內祭拜；隔天，開車帶太太與兒子返回營業中的「美美健康坊」接受包頭目的推拿而後返家，途中回想龔卓軍策畫「2017蕭壠國際當代藝術」，其理念是以漢人宫廟文化的“交陪”來串聯民藝跟當代藝術的可能對話，林怡華的「南方以南」則是以她跟排灣族部落的交陪來策畫兩者在此地的串聯。若要說文化的政治地理學，徐文瑞在高美館策展「南方：問與聽的藝術」」是在南北框架下南方的政治∕生態議論，「南方以南」則是透過事件活動，交陪邊陲地帶的南方部落來探詢它的文化情境，自然是不同於傾向物件展示的「2018東海岸大地藝術季」。

面對傳統原住民無文字書寫的口傳文化，林怡華在訪談中強調「南方以南」的策展模式不凸顯文字說明與大量論述，而是親身體會、甚至自己花時間追尋理解的「沉浸式藝術」[7]。這不是對話或參與的強制，反而是面對面的交流，長時間的接觸，講究的不是溝通效率，而是「沉浸於原住民文化」。這個信念是她對策展的自我要求，變成生產條件給藝術家發展構想，至於時間有限、如浮萍般的觀眾，我想她是隨緣的，讓藝術本身發揮潛在力量吧，作用在現場或離開後可能的往後日子！對此若有什麼評論，那是應該擺脫口傳與書寫體的二元對立，也是前面提到的，原住民發展自己族語的書寫語言以因應科技與世界萬物的複雜繽紛。

二，沒有所謂的原住民藝術，這是被框起來的文化標籤、美學治理與景觀消費，只有是以原住民文化∕語言為思想的藝術，不是只能用漂流木，用自然材料等等。記得瓦歷斯吳鼎武在北美館的個展曾跟我抱怨說，為什麼做數位藝術就不被認為是原住民藝術？！儘管這是二十年前的事了。三，在原住民的口傳故事裏，矮黑人被屠殺不應只淪為奇談。這是一則寓言，是對技術的欲求與恐懼，而矮靈祭作為一種懺悔活動，具有反思的智慧，因為它展開了一段迎靈、娛靈與送靈的儀式，可視為是對技術問題的辯證。我們應重啟這個寓言在科技時代的思索，我想的是法國哲學家Bernard Stiegler的著作系列《技術與時間》，或許應該有人重返台東太麻里的「正興青年工作站」，在那裏弄個讀書會，跟原住民朋友共同研讀與聊天。

陳泰松　2018/11/6台新文化藝術基金會(前)總監