在時間到來之前：在王雅慧的《時間簡史》中看見事物的內在

     那是踏進展場之後的第一件作品，也是唯一一件帶有敘事性的作品：《熱帶計畫：雪人》。藝術家從冰果店中帶出碎冰，在炎熱的路邊堆出一個雪人。獨自靜立在柏油路上的雪人慢慢融化，我們如同影像中回頭一瞥的路人，為雪人的憑空出現感到驚奇而稍微停頓，但又不止如此：我們也看見瘦小的藝術家吃力地扛著冰桶，手上戴著厚實的防寒手套，一球一球舀出碎冰拍實成形。這帶著強烈現實感的勞作，讓觀看的我們不只是看見一個雪人出現在熱帶氣候中的幻境，更像是看見舞台劇後台一般，看見了雪人出現的不可能。就像是片尾小男孩天真又感傷的自語，「如果是在北極，雪人就可以出現了。」話語落下的同時，雪人既矛盾地存在著，卻也正在消逝，最後成為一灘閃爍著光線的水窪、浸溼的紅色毛帽和幾顆鈕扣。

     有一種重量感在存在與消失的反覆中，如同雪人般消融。輕柔樂音隨著影像循環播放，轉角處懸掛著一幅攝影，在畫面中雪人仍然完好地在堤岸上，背對著一片海洋；雪人凝固在那一幀快門的時間中，不再融化。然而不管是現實或是影像時間軸裡的切片，那凝固的時間都只是雪人身下流淌的水痕、隨風搖曳的樹葉……這些事物萬千排列中的其中一個組合。如果褪去畫面中的事物，時間也消逝無蹤。當我們訴說時間，時間是什麼、它又如何存在？

     我想起某幾個安靜的失眠夜晚。在無聲的夜裡，如果把手錶湊近耳邊，會聽見細微但精確的聲響，答、答、答……。透進房中的熹微晨光和太過清脆的鳥鳴不留情地提醒著，新的一天即將開始，而我仍被困在上一個夜晚。在這樣身體意識與外在時間撕裂脫節的焦慮中，如果閉上眼，把知覺留給耳邊的秒針，會感覺到被撕裂的時間感再度重合。時間不再是逐漸亮起的天色或所剩無幾的睡眠，只是聽覺。

     好像有一個模糊的邊界：當我們意識到習以為常的時間只是一個感官與符號交錯而成的認識系統，時間流逝的錯覺如同泡沫般消失；與此同時，有一個嶄新的時間在系統之外的感官層面上冒了出來。《流浪者之鐘》具有被辨認為一座鐘的意義符號：在平面上繞著圓心旋轉的指針；但木板上缺漏兩段線條的網格、與對應著缺漏的垂直長短針卻拒絕了我們閱讀時間的習慣，我們無法再依賴指針之間變動的相對關係辨識當下。於是時間好像被凝固在那直角之中，同時又矛盾地流轉著。我們不禁站在《流浪者之鐘》前，等待著指針填滿網格缺口的那一瞬，時間被攤平為一整片視覺審美經驗。而如果嘗試閱讀那一秒鐘的指針刻度，你會發現，那是一個不可閱讀的夾角、一個不存在的時間，就像是無名的等待。

     然而就算是沒有意義的等待，時間也會在週而復始的規律中出現，如同每一天從房間窗戶透進的光線告訴你晝夜的長短。《日光下的靜物》中，陽光移動的路徑與空間中的寂靜給了觀眾一個有別於現實的緩慢時差，那個時差本該存在於隨著時間變動的光線裡，卻奇異地變成隨著光線連續變化的空間。白色牆面無限地彎曲、折疊、後退或前進，而房間中靜止的盆栽如船錨般使我們不致迷失，宣告著此處仍是此處。在靜止與變動的矛盾中，原本在穩定空間中流逝的線性時間，像是被摺曲的空間凹向背面，從既有的感知中退後到不存在的觀看裡。

     於是，關於時間是什麼的問題，變成了在「時間」這個概念出現之前，它是什麼、我們如何觀看、如何感覺？這些問題在《問影/對影》之中，成為一種當下的觀看經驗：影子。影子總是一種暗喻，它是缺席的光線、事物存在的附件，貼合著空間的邊界；只能指涉除了自身之外的其他事物。在這組看似水墨抽象畫的作品中，影子卻成為描繪的主題，把隱身在觀看之後的前提帶到我們眼前：光、空間、意識。不同灰階的線條與方塊在交疊之處顏色加深，並且不約而同在某個交界面彎折，一個存在繪畫中的空間於是出現。然而只有在觀眾湊近作品前仔細端詳，才會在過於清晰僵硬的紙張紋路和墨色反光中發現，這是一組攝影，那交界是畫紙折疊形成的交界。再一次，觀眾又進入了一個特殊的觀賞經驗，只有在那個時刻才驚覺，我們在平面中經由透視建構出的空間，從幻象變成事實，而這一切認識變動都發生在意識裡。

     水墨和攝影這兩種同時出現的作品形式，成為兩種互相涵納的相異空間意識，令人想起山水與風景畫中對空間的不同認識。為了說明作為外部的風景是如何在人的內在世界中顯現，而這個外部的認識機制又如何在出現之後隱匿自身，柄谷行人在《風景之發現》一文中比較了山水畫與風景畫的視野差異。在西方繪畫的框架出現以前，山水畫中的自然是作為一種概念被描繪，而風景畫則是在個體的視角中，以透視組織個體與事物的空間關係。「風景」與透視法的出現也從而改變了人們看待外部的方式，彷彿一開始就存在。（註1）在這個認識的變動中，《問影/對影》彷彿同時身兼了山水與風景畫的視角，在繪畫中以透視組織事物的關係，同時藉由攝影對這個認識機制的再現，把空間變成一種觀看的概念，把隱匿的認識框架提取出來。

      延續著如何觀看的提問，《時間之書》把繪畫/攝影中的空間落實成展場裡，屏幕折疊的實體空間。緩慢運動的長條形光線在直立的屏幕上推移，在光亮中浮現的的紙質紋路讓人想起午後翻動書頁的記憶，勾連著《時間之書#2》屏幕前整齊堆成一落的書本。而《時間之書#1》的屏幕前印著海洋的方塊，則把那幅雪人的攝影調回記憶中，那就像是同一片海洋，卻在此時從被作品指定的海洋，拉升為廣義而抽象的大海。每一個元件都像是一個互相指涉又獨立自足的世界，但是當投影碰觸到這些個別物件時，這些世界又被遺留在屏幕上的黑影還原為影像最簡化的本質：光。

      影像在光與影這兩個基本性質之間流動，我們因而在觀看中獲得一種動態路徑。在這條路徑中，事物在物質性的細節與整體形象中變動，無法被賦予確定的意義。在《旅行者》裡的影像，畫面轉了九十度，由左側「掉落」到右的圓形紙片，使得地心引力成為一陣吹動的微風。屏幕前斜倚的玻璃板上貼著與影像中同樣的紙片，影子投射到屏幕上，既是影像的內容，又是影像作為光源的附件。這疊合的多重觀看，最後被玻璃板反射到對側的展牆。在轉身移動的過程中，觀眾的身影無可避免地進入影像當中。就像是被畫進風景畫裡的觀眾，我們自身也成為風景的一部份。而貼在玻璃板上意圖延續影像中空間交界的方形，在對側牆上的反射影像中變成了融進展牆中的影子。影像中的空間成了缺角，而那缺角卻又詼諧地擬似被遺忘的展場空間。

      談及在法國駐村時的作品《從多遠的地方你能看見我》，王雅慧曾在一段訪談中說道，「當你站在房間看著光影，好像你看到的和船上的人看到的是不一樣的。在房間看到的是這個城市背面的風景。……河上的遊船變成一艘行走在城市巨大的投影機，在行走在河流兩岸時，在不同房間裡面投下不同的背面的風景。」塞納河上的探照燈把城市顯影成一張美好的正片，然而當光線穿透到影像的背後成為負片，那是當我們在觀看時所沒有觀看的一切：可能是被遺忘的細節、自身觀看的姿態、被「觀看」定影之前事物的其他可能。

      延續著當時的話語，《時間簡史》體現得更為透徹。那些出現在背面的風景、作為負片的影像，在《時間簡史》中不再透視著同樣的影像，更像是遺失了某些零件，時間感因為觀看的缺失而被位移擾動；比如《流浪者之鐘》無法辨別的刻度、《日光下的靜物》沒有指向的光線與空間、《問影/對影》沒有實體的影子、或是《時間之書》與《旅行者》成了光源的影像。這些缺失的零件，擾亂了我們遭遇影像時組織事物的直覺，而這些直覺往往體現了那些一旦形成就隱身的認識機制。那就像是當我們躺到地面上仰望，世界變得高聳而神秘，才發現自己一直都帶著某個高度在觀看萬物。《時間簡史》在影像對光、影、空間的擾動中，使事物偏離了既有的觀看秩序、隱喻和意義；限縮事物形貌的符號被剪開了一個缺角，使得事物裡頭的空間從內翻轉了出來，把原本處在外部的時間、空間和我們都涵納進去。時間或空間不再是事物賴以存在的絕對法則，而是從事物內在的折疊中顯現。

(作品圖片由誠品畫廊提供）

註

1. 關於風景及透視的起源及認識裝置改變的相關論述可參考：柄谷行人（2013)《風景之發現》。在《日本近代文學的起源》（趙京華譯）（頁1-29）。中央編譯出版社