《短篇小說》與《字母會》中的特異時間芻論 —— 加速、空轉、失速、摺曲

如何書寫非比尋常的的一刻？「風雨欲來風滿樓」的戲劇張力如何逐步醞釀以吸引讀者進入驚奇的世界？小說家如何營造時間的臨界點？鋪陳事件出場的技術？小說家如何使小說事件驚心動魄？如何標誌決斷的一瞬間？例如村上春樹《1Q84》在一開始就用兩個月亮將世界分裂成兩半，青豆穿著高跟鞋離開塞車的高速公路，爬下階梯，從此進入進入異世界。事件提供一種與日常生活截然不同的景觀，將我們拋擲到另一個世界。像是電玩遊戲中一個暗藏的登入口，只有熟悉的玩家才知道如何從這裡迅速逃離；例如任天堂超級瑪莉的水管，只要進入水管就會進到另一個世界。如何既要同時設計一個尋常不過的水管，但同時又要賦予它陷阱般的魅力。

一、加速

她差點翻車禍撞進湖裡，就在傍晚那奇妙的時刻，那頭鹿快而無聲，出現在車道上。她不由得驚呆了。有一瞬間亟欲飛奔，竟想不顧一切，掙脫地心吸力而去。（賀淑芳，2012：106）[1]

        賀淑芳的〈湖面如鏡〉開場車禍雖然只有短短兩行，卻將我們拋入想像的異 世界中，一開場就以這兩行來埋伏分裂世界的機關的方式，亦可見於黃崇凱的〈結束人生的最好方法〉，快遞送貨員在快車道與慢車道中快速切換，唰！的一瞬間：「車速更急地越過幾輛轎車，接著那生活表面的凹陷就非常有彈性地恢復平滑。」（黃崇凱， 2012： 5）一方面小說的敘事主軸繼續前進，但在敘事前進的同時因為時空瞬間改變，加速使得小說的速度感衝出一道裂縫，〈結束人生的最好方法〉已不再單純只是一個快遞送貨員的故事，它從一個百無聊賴的世界「使勁一瞪」將我們從舊世界拋出，世界不再是無法度量，抽象、巨大、繁複的整體，變成近在眼前，可以觸摸，可以「揉皺」的東西：「事實上他只有搗亂了一會兒，輕輕地揉皺了生活的包膜。」（黃崇凱，2012：5）

 黃崇凱筆下「生活的包膜」有可能在小說一開始就已攤展開來，只是我們沒有察覺，也許可以透過想像走進一間透明的展場卻發現一件作品也沒有，實際上根本沒有意識到在進入展場之前已經穿透了一層區隔真實與虛擬的薄膜，這篇小說的一開始就以一句極短的書寫設下機關：「不知什麼時候開始，她已經習慣把跳蛋塞在胯裡，才出門上班。」（黃崇凱，2012：4）表面上小說一開始似乎進入一個有著奇怪性癖好的女人的幻想世界，什麼樣的女人會把跳蛋塞到自己的跨下去而且努力不要被察覺？這樣的舉動對她而言有何樂趣？她擁有一個羞恥的秘密。實際上，我們在小說一開始就進入故事的第二層，這個故事不只是一個快遞送貨員的故事，也不只是一個特異性癖好的女人的故事，也不只有他們兩人之間相互窺視的關係，這個故事中國古代象牙工藝的「鬼工球」：多層透雕，彼此連動，從最外層可以看到穿透內裡的第二層、第三層、第四層甚至二十六層，我們在小說的閱讀過程中慢慢被推擠，故事的尖矛將我們一舉刺進無以計數的事件世界當中。〈結束人生的最好方法〉一開始就將扭蛋放入一個女子的跨下來「強塞」讀者進入一種瞬間加速的快感，高速振動的跳蛋放入全身最敏感的地方，透過性快感跟秘密兩個雙重遮蔽的效果，反而使小說一開始就斷開鎖鏈，劈裂了我們平淡無奇的生活、「湖面如鏡」的日常。而這和賀淑芳小心翼翼地、經營細節但卻不落俗套在閱讀的過程中埋伏地雷的寫法很不一樣，賀淑芳的小說讓人有種「冰裂」的恐懼感，如履薄冰。^[2]與其說黃崇凱的〈結束人生的最好方法〉一開始就將一顆跳蛋塞到女主角的胯下，讓我們馬上置身一種詭異的處境：一方面是置身極為私密的個人性事，性道具高速激烈的局部刺激持續強烈摩擦生殖器的自我愛撫；二是若將這個極度敏感的起始句做為整篇小說的開頭，我們可以將之視為小說家黃崇凱一開始便試圖透過我們對於速度的感知，透過加速且持續的速度來保持對於文字平面的震盪，使得小說一開始就進入一種不穩定的狀態，這種不穩定的狀態與以往我們閱讀小說的經驗極為不同，它是種透過文字本身所指涉的感官感覺來給出一種前所未有的閱讀經驗，這種經驗直接刺激我們的大腦，更加直覺且更具身體感，而非透過情節的描述或是鋪陳來讓我們「循序漸進」地進入小說的世界。

〈湖面如鏡〉呈顯了兩個不同的平面：湖面、臉面，透過書寫來對其進行建構與崩壞，小說家建構小說的同時已埋下崩裂的伏筆，表面上從發生在大學教師的微小事件開始堆疊逐漸崩塌的世界，由於小說一開場以一場一瞬間發生的車禍來揭幕，讓我們沒辦法確認主角是否在車禍發生的當下瞬間進入了回憶的跑馬燈，數十頁的小說內容其實僅僅凝縮在事發當時的一秒鐘；或是事件依序登場，為的是讓我們我們感受和主角一樣置身在充滿禁忌的環境的心理準備，必須「比敏感還要更敏感」（賀，2012：109），這種敏感的迫切不來自自身，而是來自外在環境本身雖似「湖面如鏡」，卻到處佈滿一觸即發的地雷，隨時都有可能誤觸警鈴，例如學生因為閱讀E.E.Cunnings的詩所引發的同志爭議，或是女同學觸犯可蘭經的事件，都讓我們在看似日常的生活軌跡當中清楚感受到一種被壓抑、噤聲的心理壓力以時間量體的沉重在小說中不斷轉換。黃崇凱的極快與賀淑芳的極慢甚至近乎不動（或不能動、動彈不得），都是試圖在小說中透過在速度與感知的改變來尖銳化我們的日常生活，得以在瞬間意識到日常中的不尋常。

二、 空轉

未來揹在背後，掛在眼前的始終是過去。我們一步一步踏開，自以為往前走，其實只是一次又一次往過去的方向行。我們從來不明白，只要鼓起勇氣，憋口氣，一步一步往後退，便可以退近未來。（這要她二十年終於寫出第一部小說後，才真正醒悟到這個道理，她也二十年後才明白，寫小說的唯一技巧就是這般。如果她此後有幸真的寫出任何小說。）（李維菁，2013： 94-95）[3]

李維菁〈寫小說的人〉中關於時間的描述最詭異的莫過於：「未來揹在背後，掛在眼前的始終是過去。」（李維菁，2013：94） ，未來為何在我們的背後？在現在不斷逝去的現下，已經逝去的現下當然會成為過去，她對這道日常公式進行逆轉工程的目的與原因到底為何？我們注意到她可能是直接將未來與過去兩個區塊的時間直接進行反方向的挪移，讓我們不得不進入一種精神分裂的狀態來重新理解時間才能真正貼近她在〈寫小說的人〉這篇小說當中所欲揭示的屬於李維菁的「真相」：一個不斷渴望寫小說卻總是還沒開始寫或還沒寫完，總是瀕臨崩潰的「準小說家」，李維菁試圖透過這號人物揭露什麼樣秘辛？

心到手指之間，那段好長的距離，究竟是什麼呢？腦子裡頭不肯放過她的執念與畫面，從來不肯乖順地以文字的結構與韻律呈現，構成她與小說成就之間的遙遙迢迢。這段距離之所以存在，必然是因為她的不安，必定因為她有一段路要走，這段路肯定可用拼命鍛鍊、密室操練，用更多分析與更多筆記來努力補足。（李維菁，2013：97）

 我們注意到女主角周旋於藝術家與小說家之間，這樣的周旋重點不在於男女之間的情愛，而在於「準創作者」與「創作者」兩者之間的差距，與其說女主角活在不斷為愛情奉獻金錢、身體的情節當中，不如說我們在閱讀小說的過程不斷感受到的是「準創作者」與「創作者」兩者之間不斷被戲劇化的落差，我們被放在一種書寫水準的落差當中，也被放在時間的落差當中，這種落差不斷被增強。與其說渴望像藝術家一樣擁有創作天賦，不如說她是對於藝術家擁有能夠離開日常的欽羨，或是藝術家不斷反覆強調卻無法兌現或保證的「未來」：「她帶著微笑看著半夜趕工參加展覽的藝術家，那份特殊的嚴肅與瘋狂。她微笑著，偷偷在他的皮夾裡頭塞了五千塊，她知道他剛起步，什麼都沒有，但她知道他將來一定會成為重要的人，而她好愛他，她起碼還有份收入。」（李維菁，2013：92），藝術家的「未來」似乎遠遠比她的「現在」重要，極盡可能地瘋狂化「現在」是對於未來能漚「成為重要的人」的保證，藝術家總是崩潰的「現在」反而成為改變「未來」的保證，無法驗證的想像使得女主角不斷投入與「現在」有關的籌碼：金錢、愛情在這場時間的賭局上。

與藝術家交往是否有助於「準創作」進入「創作」狀態？沒有。我們可以發現李維菁不斷透過女主角始終無法「開始」或「完成」小說來說明她在現實中懸空的脆弱狀態，其重要的原因也許來自「創作的真相」：「心到手指之間，那段好長的距離，究竟是什麼呢？腦子裡頭不肯放過她的執念與畫面，從來不肯乖順地以文字的結構與韻律呈現，構成她與小說成就之間的遙遙迢迢。這段距離之所以存在，必然是因為她的不安，必定因為她有一段路要走，這段路肯定可用拼命鍛鍊、密室操練，用更多分析與更多筆記來努力補足。」（李維菁，2013：97） 「心與手指」之間的距離即是實現前與實現後的距離，這種距離不是日常生活所能夠理解或是說明的距離，那是一種與日常狀態截然不同的距離，一種只有真正進入創作、曾經進入創作或已經擁有創作經驗的人才可能理解的距離，而這種距離是文中的另一位男性人物—小說家口中所說的：「他說這種與自己的相遇不是他能預期，猛暴而來勢洶洶。文學，也是自己與自己的相遇」。（李維菁，2013：110）

一定是什麼地方弄錯了，時間、地點或頭髮的款式，她必須不斷微調，總有一天，一定會有什麼人、什麼事，或者是，文學，會與她相遇，她也幻想著與誰有著下一場相遇，下一個純美的關係。就像她與文學，她幾次想要投入，卻老覺得自己不受歡迎。一定是什麼地方弄錯了，時間、地點或頭髮的款式，她必須不斷微調，總有一天，一定會有什麼人、什麼事，或者是，文學，會與她相遇，會張開手臂擁抱她，給她撫慰。（李維菁， 2013：110）

女主角在愛情與肉體的奉獻不斷加劇乃至於損耗直至崩潰。與其說時間的真相以藝術家或小說家兩種人格化的時間來表現：始終不來的未來與始終無法兌現的現在；這兩種時間的錯差不斷讓女主角以為「只要透過不斷微調，總有一天，一定會有什麼事，或者是，文學，會與她相遇。」（李，2013：110），實際上是時間以某種殘酷的樣貌誘以創作所指向的未來不斷誘惑女主角拋棄僅能掌握的「現在」，望向藝術家與小說家的所經歷的世界，將女主角困在無法改變現狀、無法離開的困頓，這些無可奈何一重又一重地增加量體，如同肥大壯碩壓在她身上的中年小說家，我們隨著女主角的遭遇不斷感受到時間的重擊，沒有什麼能過真正保證改變，更殘酷的真相由「已經成功」的小說家口中說出：「跟多數喪失幻想能力的男人，緊捉著一個可以棲息的道理，就反覆強化播送出去，只是這個道理恰巧以文學知名，偏她就是中了文學的招。」（李維菁，2013：104）

三、失速

那時這些人都將自然走散，尋回各自的時序與遮蔽。在他們口袋，或行囊中，這一小巧機具這一精細晶片內裡，存留大量如此已然崩解的時光碎片。你以為，這實是最為稱職，最強而有能的追逝作為。因為行使與留存這一切之人，在看見之時，即已閉眼不看了。此時，你猶閉眼在泥濘中穿行，依循以話語橫斷的道路，看一切，都像是童騃時，渾噩夢魘漫無所止的延長。（童偉格，2013：209）[4]

童偉格的〈未來〉從一開始便將讀者拋到一個失魂的狀態中，除了無法區分「你」、「我」、「他」三者之間的關係，「你」、「我」、「他」三者也像各自獨立卻不斷分裂的單元，各自在小說當中繁衍出前一個「你」與後一個「你」、前一個「我」與後一個「我」之間的關係，但必須注意的是這些蛻變並不意味著彼此之間有前因後果的關連，句子與句子之間時常是斷裂且無承襲關係的「直接呈現」，讀者所面對的作品猶如小說家創生當下所寫就之詞彙與句構陳列，第一時間的目睹者，目睹自小說家筆下噴吐而出的句子在眼前迸現。但實際上若將整篇作品加總起來，視它為作者筆下的「小巧機具」，小說被創造的歷程凝縮在「精細晶片內裡」，讀者所掌握的也僅是大量的崩解的「時光碎片」，這種感覺即猶如「閉眼在泥濘中穿行」，每個句子的出現並不扮演承接而是「橫斷」吾人認知的功能，使我們與眼前的作品愈來愈陌生。

而實際上這是童偉格所創造出的「時間拓樸」，讀者不斷跟隨著這些句子所給出的感官感覺前行，表面上破碎、斷裂且沒有可一以貫之、得以回溯、推敲的線性敘事軸線，實際上亦沒有離開小說家童偉格所精心打造的時空：重複七次，似乎總未能終結的重頭開始 ，由重複七次的「親愛的眼鏡行」為重啟機關所指向未知的未來。

當我這麼觀望你，我猜想時間長河，在拓樸學上準確的意涵，也許，象徵著無時差的遠離。這麼想像：有一條漫長的忘川，潛伏在同一時區的地底，她從最炙熱的夏天，曲折向北流。她流進秋天，在冬天繞進自己背面。如此，她不止息，在同一時刻，她纏繞四季，奔回自己的起點。那就是我想像的，也這樣依於一個比喻，為你擬造的記憶末日：所有溫度與光影都一時俱在，且將一同再起源處耗散，對像你這樣一名追逝者而言。（童偉格，2013：6）

        〈未來〉始於一句祈語：「我盼望取得你的同意：等到四周都安靜下來，你就要再次出發。」（童偉格，2013：204），意味著時間一直停留在「未來」到來的前一刻：作者「盼望」取得「你」（讀者）的同意，但實際上若「我」不同意，這個時刻即無法被啟動；另外，「再次出發」意味著過去曾經出發，但是攤現在讀者眼前的實際上是個時空相互交疊、纏繞甚至坍陷的小說風景之外，實際上初次讀到這篇小說的讀者「從來未曾出發」；或者，我們亦可想像這是作者在一開始就設定為勢必「讀兩次」的讀者所設計的機關：「這是你的話語，你一次次以各種方式，執拗，徘徊，且重複延異的拓片，一個對他人而言，總顯得十分怪異難解的離去之姿。現在，我已為你收攏，歸結，返還給將來的你，那最近臨的讀者。」（童偉格，2013：211）

童偉格在開始閱讀前已「後設」地刻劃我們（讀者）的樣貌：「執拗，徘徊，且重複延異」；亦或，是小說家本人「後設地」刻劃自己（作者）的樣貌：「這是你的話語，你一次次以各種方式，執拗，徘徊，且重複延異的拓片，一個對他人而言，總顯得十分怪異難解的離去之姿。」（童偉格，2013：211），作者與讀者相互鑲嵌於此篇小說所不斷形構的拓樸運動當中，經歷一場不斷指認卻總僅能處於「南蠻鴃舌」的驚愕之中：「  小說家以他動員創生的話語流湧離開現在、迴返過去並指向未來。即使晶瑩閃爍宛若永恆過去的《追憶似水年華》亦然。被書寫的，是未來之書。在既有語言中就地迫出嶄新表達，如同是母語中怪異講著外國語，啁啾鴃舌或經脈輪轉，書寫以一種非此非彼的未來之聲席捲一切。」（楊凱麟， 2013：172）

四、摺曲

在17世紀，法國《法蘭西大詞典》就把「巴洛克」定義為「不規則、奇異的、易變化的」。在18世紀早期，義大利的知識份子把「巴洛克」看做異常的、被中傷的、迷失方向的現象。一世之後，義大利最權威的詞典仍將「巴洛克」描述為「奇怪的和令人尷尬的」。直到近代，「巴洛克」這個術語的使用以及對此類藝術方式的看法才去除種種偏見。這並不奇怪，「巴洛克」這個詞自身得起源就充滿了神祕和複雜性。一種理論認為，這個詞是從西班牙辭彙barroco演化而來的，原意是指一個大而不規則的珍珠（它至今仍是珠寶匠的術語），這意味著寶貴的東西已經變得不成形了。有人相信這個術語是從拉丁語verruca演化而來，它的意思是瑕疵。（Vernon Hyde Minor 著，孫小金譯， 2004：1）[5]

小說家透過書寫創造時間的機關，打造一個提供讀者「登入」異世界的入口，黃崇凱以跳蛋與偷窺、賀淑芳以車禍與禁忌、李維菁以戀愛與創作的不可能、童偉格以時間的允諾做為決定性的一刻，自此，我們進入當代文學更為複雜也更具思辨的創造性時刻：書寫即創造，小說家並不是從已了然於胸的書寫計畫而展開書寫，而是書寫的同時也展開一場冒險，在這個登入異世界的入口被尋覓的過程中，一邊透過拋棄書寫慣性，一邊踏上未知旅程，我們與作者在同一條路上：我們進入未來還沒來，但總是將臨的緊張時刻，步步驚心。

巴洛克的問題不在於怎麼結束，而是繼續如何可能？如何去而復返與綿延不絕，像是隆盛的慶典，一切都過飽和、高負載與被增壓。臨界點上的亂針刺繡與鐘鼓齊鳴。以文字、音符、鐵石或身體的極致動態所迫出的動靜快慢，世界被高度擠壓、凹摺、盤捲與堆疊最終收攏於它最緊緻高張的積體之中。巴洛克是在限定的方圓中必有推演至極的表現，是媒材的究極戲劇與力量的高張自由。（楊凱麟， 2017a：7）[6]

        如果巴洛克的問題不在於怎麼結束，而是繼續如何可能，意味著書寫必須保持在一種讓「繼續」持續可能的強度與高張的狀態，這個持續且高張的狀態在維持的狀態底下，眾多的字句所呈顯的圖景即是一場風暴：一切都過於飽和、高負載與被增壓。一切字句可能必須藉由切斷前因後果的邏輯而保持在一種極度直覺的生產狀態，使小說的世界不再依循有進有出的直線，而進入凹摺、盤旋、推疊甚或收攏的亂針刺繡或鐘鼓齊鳴，也就是文字本身的生產進入一種巴洛克式的造形：變形、不規則、奇異、摺曲、繞道、盤旋…，文字在群魔飛舞當中解放寫作的意志，寫作本身也以因無限摺疊、破壞、積累的過程而變得難以辨識，與其說我們讀的是一篇文字排列工整的小說，不如說在這工整的排列底下有一種高度不工整存在，這種不工整所帶來的是一種閱讀感知上的陌生、奇異、不知所以、無以名狀與不知所云，而在這種不知所云的情況底下，讀者究竟該如何自處？也就是說當一切結束，讀者究竟該如何重新思考剛剛所讀到的作品所帶給我們的嶄新感受？一個無法歸納的故事，無法從中找出來龍去脈的故事發展，甚至無法解開為何童偉格致信的對象是一間眼鏡行？

如是重複（我重複地抽插妳，妳重複地呻吟），有一天在我們各自死去之前，一定有某一次，某一瞬，它逃開重複大神的眼皮，滑過那條邊線，進入獨一無二，沒有任何人能舉證其之前出現過的，那個不重複。（駱以軍， 2018：44-45[7]

駱以軍〈重複〉的結尾，以死亡與性交來指涉我們如何逃離「重複之神」的可能。重複如蟑螂王國的巨量繁殖與快速演化般的恐怖，駱以軍以我們日常生活中熟悉不過卻極易忽略的「重複」意象—蟑螂，來指涉「重複」這個概念本身在數量與速度上難以量測的距離如何甚至左右我們的生命，這種被「重複」所所有的生命甚至必須歷經漫長的重複、重複、一再重複—「我重複地抽插妳，妳重複地呻吟」（駱，2018：44）般如跳針一樣的生命循環、「在這無限時光的殺戮遊戲中，牠唯一能與人類對抗的，是最低維的重複：繁殖，拓印，創造無數分身，將你扯進牠的低維，無法創造的，殺牠的重複動作。」（駱，2018：43），我們與重複之間百轉千迴的牽扯：「…更大量的訊息檔，像蛛網電波，編織進你最細微的神經末梢；你不用耗費那些平庸之人苦煞異化，讓自己身軀衰老才小小爬一格的一生時光…」（駱，2018：36）竟由最微不足道但生命力卻最強的「小強」（大大強壯的蟑螂）來比擬我們被「重複」所牽制的命運的代價竟是被扯進一種無法被自己創造出來去殺死牠的動作。但是，駱以軍似乎在結尾展現了一種人與命運對抗的場景：「有一天在我們死去之前，一定有『某一次』，『某一瞬』，它（編按：命運？）逃開重複大神的眼皮，滑過那條邊線（編按：出軌），進入『獨一無二』，沒有任何人能舉證其之前出現過的，那個『不重複』。『不重複』之珍稀、獨一無二，它並非不可能且確實存在，重複並非唯一的命運，我們有掙脫只能重複、複製、拷貝、服從單一種生命範式的可能，但是這可能卻發生在一個極為弔詭的時刻：沒有任何人能夠證明它在重複這個選項之前就曾出現過，我們從自身的命運脫逃的那一次、那一瞬。

小結

究竟甚麼是文學的活體狀態？所有的歷史都必然是現前的歷史，文學也一樣。每個還在書寫中的小說家都是文學史的活體，文學的諾亞方舟或生態球，某位聖堂武士…。然而卻不該是以一種末世、終結或幻影的方式看待文學，因為在這種視域下，即使是舊俄、拉美或新小說在最興盛之日亦已活在某種終結與無子嗣的陰影與命運之中。終結並不是文學的特性，即使它必然意味著一個特異時空的開闔，關鍵卻在於開啟，每一部小說都打開一個全新的時空，都是為了下一輪「太平盛世」的備忘。即使（特別）是張愛玲的小說，表面的蒼涼與末世的靈視開啟的是全新的小說視域，而且影響直到半世紀後的臺灣。文學應是指向由它所獨門描述的未來而非末世。（楊凱麟， 2017b：7）[8]

從《短篇小說》過渡到《字母會》，在這個過程中，我們似乎在閱讀過程中發現一種與記憶有關的斷裂經驗：我們似乎已不再能記得故事情節，無法透過故事情節去描述閱讀到的內容，與其說記得某個作品，不如說徹底遺忘本身是更清晰的經驗，這似乎是一種《字母會》這一系列實驗性極高的當代小說家所共同織造的斷裂經驗，這種斷裂經驗標誌著我們當下的存有狀態的時間性：速度、加速、空轉、失速、摺曲…，而這種與線性時間截然不同的當代經驗，似乎正遙遙與「字母會」的核心概念相互呼應：「文學應是指向由它獨門描述的未來而非末世」。一種始終朝向域外、指向未來而非過去的解構與重構工程，如評論者潘怡帆所說：「每一篇小說都往來於字母概念的解構與重構，既是鄰近字母的回音，亦因為回音的一再轉調變奏而蛻變，有別於字母初始之聲。」（潘怡帆， 2017：14）[9]，換句話說，我們閱讀到的作品大多不來自作者的已知而是未知，作者在書寫的同時已標誌了此種「一再蛻變」而非「承襲」或「重複」小說歷史的姿態，這種姿態問題化「何謂小說」的問題，這個問題在字母會一系列26個字母作家群的接力，結束在Z的並非是實驗的終點，反而是在小說的可能性正由這26個字母共同匯聚、充盈、漲滿、灌爆這個才正要開始的「起點」：「書寫總是一再遭逢未知，總是從小說家的意志滾出域外。」（潘怡帆，2017：14）

參考資料

Vernon Hyde Minor著，孫小金譯（2004），《巴洛克與洛可可：藝術與文化》，桂林：廣西師範大學出版社。

李維菁（2013），〈寫小說的人〉，《短篇小說》，第5期，臺北：印刻，頁118-123 。

黃崇凱（2012），〈結束人生的最好方法〉，《短篇小說》，第1期，臺北：印刻，頁3-21 。

賀淑芳（2012），〈湖面如鏡〉，《短篇小說》，第2期，臺北：印刻，頁105-127。

童偉格（2013），〈未來〉，《短篇小說》，第7期，臺北：印刻，頁203-212。

潘怡帆（2017），〈相會（Rencontre）：為了拋棄自己的名字〉，《字母LETTER：駱以軍專輯》，臺北：衛城，頁6-13。

楊凱麟（2013），〈字典A—未來〉，《短篇小說》，第7期，臺北：印刻，頁172-174。

楊凱麟（2017a），〈B如同巴洛克〉，《字母會B》，臺北：衛城，頁7-9。

楊凱麟（2017b），〈在字母的前沿…〉，《字母LETTER：駱以軍專輯》，臺北：衛城，頁14-19。

駱以軍（2018），〈重複〉，《字母會R》，臺北：衛城，頁29-45。