《攏是為著・陳武康》觀後感

在看完《攏是為著・陳武康》後，帶著許多提問向武康約了時間訪談。

舞譜（Dance notation），它是紀錄已發生的舞蹈動作，可以透過符號或是其他文字來記錄。而這次《攏是為著・陳武康》的獨舞譜，並不是傳統的舞譜，而是一個介於Score與劇本的獨舞譜。演出架構與內容十分明確，傑宏・貝爾（Jérôme Bel）透過Email，將本次演出的七個段落分批寄給武康，在每一封信中，內容說明每個段落的細節以及延伸出其他舞作的連結影片。貝爾與武康透過Skype（線上視訊），在一次次的排練修改，變成今日的作品。

本作品一共七個段落，在七個段落中，出現了許多在舞蹈界上相當有名的編舞家（例如：傑宏・貝爾（Jérôme Bel）、埃利奧特・費爾德（Eilot Feld）、伊莎朵拉・鄧肯（Isadora Duncan）......等等）的作品，以及看見武康如何用自己的方式去詮釋貝爾所設下的規則完成此作品。

在演出的前四段為傑宏・貝爾（Jérôme Bel）式的舞蹈。貝爾突破了所謂「舞蹈」以及「編舞」的形式。武康提到「貝爾很常將流行音樂作為編舞素材，不論是電影配樂或是60年代披頭四的音樂。「自傳」系列的舞蹈，也是貝爾的作品之一，之前有另外四個版本，分別是：《Véronique Doisneau》（2004）、《Lutz Förster》（2009）、《Cédric Andrieux》（2009）、《泰國製造》（Pichet Klunchun and Myself，2005）分別進行演出。在每位舞者的自傳中，會講述自己與舞蹈的關係，而每一段都會先有口述的解釋，才會進行跳舞表演，而貝爾想透過這樣的自傳作品，傳遞學院體制的壓迫。」

在武康的自傳表演中，讓我們看見他與舞蹈之間的關係。（以下為武康自述）「12歲時開始接觸芭蕾舞，國中畢業後保送國立藝專，在五專一年級下學期參與外國芭蕾舞劇演出《睡美人》，擔任一名負責拿花瓶的舞者。當兵時加入義工隊開始接觸所謂的流行舞。在五專期間的暑假與高雄城市芭蕾舞團合作演出《黑暗王國》擔任王子一角。2003年出國去美國紐約遇見舞蹈上的貴人：埃利奧特・費爾德（Eilot Feld）。回台後面臨在驫舞劇場尋找編創的方式。2018與皮歇・克朗淳（Pichet Klunchen）合作演出《半身相》」。

照片版權｜蔡耀徵      照片提供｜臺北表演藝術中心

武康的人生自傳，許多片段令我有所共鳴。好比說在表演藝術領域的學習過程會遇到的狀況，就是擔任一名邊邊角角不起眼的配角。不論是演員、舞者或是樂手，這是必經的過程。只能透過雙眼，以及多場演出的劇場訓練，慢慢累積自己的實力與經驗；堅信有一天，因為努力而可演出心目中希冀的角色。

當專業領域面臨停滯期時，武康遇到的是兩年的兵役制度。對於很多藝術領域的男子們來說，是相當困擾的一件事，因為專業領域非常著重技術本身，以舞蹈來說，技術是需要長時間持續累積的，尤其身體是具有記憶的。以音樂來說，演奏者除了需要靠頭腦記譜外，手指、身體因為長時間的反覆練琴，而記住了位置與力道。武康在服兵役的這兩年，雖然他加入藝工隊，但跳的舞種不是芭蕾舞、現代舞……等等，而是MV舞（流行舞）；由於身體處於非技術性的狀態，因此身體素質急速下降。

在人生的道路上，特別是在學生時期，我們都希望能遇到一位貴人或是大師級的老師，不論是一起合作或是工作，可能在你最無助的時候幫助你，甚至在某個緣份下為你編創一個作品。而在藝術圈子中，身為創作者，必須面臨創作本身與找尋到靈感與方法。武康提到「因為在發想創作方法，剛好看到美國紐約編舞家威廉・福賽斯（William Forsythe）的即興技巧影片，逐漸的在過程中找到編創身體的方式，也造就他在對於創作上的改變。」

尋找創作方式時，都會先從「模仿」開始，「這邊偷一些，那邊學一些。」找到自己的創作方式，需要一段時間，同時會在過程中開始詢問自己「我是誰？」或許在某個契機下找到在乎的人、事、物，你便會緊抓著那條線不放的進入創作的狀態。

在第七段我們看見伊莎朵拉・鄧肯（Isadora Duncan）式的舞蹈。武康說「鄧肯一向先產出文字才去編舞，透過字句去設定動作，讓舞蹈與字句契合在一起。好比排練時為了讓舞者的動作和情感合一，會想一些潛台詞，使舞者可以更快進入角色與狀態。因此，鄧肯的作品除了留下一些影像的保存，更多的是那些字句，而非舞譜。」

舞譜真的很重要嗎？或許它可以把每一個動作紀錄下來。但它其實已經被受限了。一個舞作，除了有影像的紀錄，我認為更重要的反而是創作者的靈感源頭為何？可能是一張圖像、一段旋律或是一串文字或是特殊的場域跟空間，它們都是另一種可以產出舞蹈的方式以及另一種架構的產生。字句的產生再轉換成舞蹈，就像是音樂作曲一樣。作曲家所感受到的情境或是無法用言語來表達便會轉換成音樂，每一段樂句就跟舞蹈一樣，有各自要傳遞的訊息。

照片版權｜蔡耀徵      照片提供｜臺北表演藝術中心

 在第八段的口說舞蹈。武康說「口述的第一段舞作為：西蒙娜・福爾蒂（Simone Forti）的《Huddle》。貝爾是從概念上出發而選擇它；以團體與個人的關係，是一種親密與分享的關係。當自己在攀升的過程中，是否能意識到旁人的穩固與支撐？在當你處於上升的位子，是否也一樣能支撐著所有人？口述的第二段舞作為：碧娜・鮑許（Pina Bausch）的《春之祭》（The Rite of Spring），對貝爾來說，他認為這支舞蹈是舞蹈領域中最激烈、暴力的作品。」

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口說舞蹈的部份，對武康來說是一個很大的挑戰，一方面是，這些舞者的動作與他無關，而他也很難去傳遞作品本身要去傳遞的內容，他必須脫離舞者的身份，以一個觀眾的身份來口述畫面中的舞蹈，因為如果用太多專業術語，就會變得像在評論，所以他必須有更多的聯想，在動作與動作之間是什麼影響著彼此，而延伸出去的關係又是什麼。尤其在《春之祭》的口述，武康認為或許交給專業的演員來口述效果會更佳，因為演員知道如何掌握自己表演的情緒與語氣，使整個作品張力更強烈。

這兩段口說舞蹈，我自己認為不是創作，但它是另一種傳遞舞蹈的方式。不是用跳的，而是用口述的方式。看演出的當下，我其實不知道為什麼貝爾會選擇這兩支舞作來進行口述表演。口述的用意在哪裡？你要用什麼身份去口述？選擇使用專業的語彙，會使口述的當下像評論一樣。如果只形容畫面在發生什麼，那也只是讓觀眾去想像，但這跟口述者有關嗎？既然去掉了作品本身以及藝術家本人，口述這件事情，很難交代作品想傳遞的內容。就好比說，當我們進去美術館看作品或是看見城市空間中的公共藝術，假如作品沒有附上作品解說，大部份的人都會說看不懂，或是只是看了一眼就走掉。而在無法理解作品時，理解一件作品想表達的事情真的很重要嗎？不理解的話那我們又接收了什麼？

或許在這次的口說舞蹈，重點是放在「見證者」的角度，也就是口述者（武康）本人。在場的所有人，只有他見證筆電螢幕上的表演過程。而當我們再用口說的方式向別人傳遞武康的口說，這個過程（第二次口說）的發生已變成一個傳說，那這個看不見的作品傳說下去。

本次演出總共九個段落，有幾個段落上述內容沒有提及，但在武康式的舞蹈表演，改變了以往我對於舞蹈本身的看法，甚至延伸到自己較熟悉的音樂領域，當然有些問題自己尚未找到答案。從不同作品中，讓我更確定每隔領域都有不同傳遞的可能，看你要用什麼角度及方式去傳遞它。