《卦山力藝術祭》試圖透過藝術計畫的形式探問「何謂彰化的力量」這是策展人暨instant42空間主持人葉育君的初心，今年是為第二屆，以「未來冒險王」為主題進行系列活動，以對未來想像的提問去回應當下的我們。我們可以看到整個藝術祭以協力共做的方式克難的進行著，在缺乏資源的狀況下，動員了鄉里的力量，並在整個活動期間迸發而出，展現彰化積墊的底氣，而這股氣力似乎在這幾年為彰化帶來一股強烈的感性風暴，諸眾（Multitude)的行動正在整個城市中掀起革命，而本文試圖將書寫兩個大主題：第一是卦山力藝術祭如何召喚力量，並以此力量逃離資本體制，第二個是該藝術祭中的「未來神服裝秀」展演，該展演做為該藝術祭中重點活動之一，筆者將以精神分析的方法試評策展人葉育君與藝術家黃彥超，是如何透過這場展演，召喚八卦山的力量，進而達成一種治癒的效果，筆者才疏學淺敬祈各界討論賜教，並期待透過本文拋磚引玉，達成廣泛討論，讓《卦山力藝術祭》有更多層次的風味。

召魂，以卦山之名喚彰化之力。

  彰化是一座297年的老城，從清雍正元年（1723）至今，比今年剛過100歲生日的台北早了足足197年，歷史底蘊之豐沛，日治時代更是台灣文化協會的中部大本營，並有現代文學之父賴和領導地方藝壇，現八卦山登山步道仍可見多位彰化文人書寫。這些過去的地方記憶我認為他不會消散，而是會成為眾人的夢（同樣的眾人的夢也指涉著更深層的神話〔註一〕），意即榮格所提的集體淺意識，這樣的潛意識成為彰化人共有的原型（Archetypal），葉育君的行動即是透過藝術祭回探並解放這些被潛抑下來的歷史意識，葉育君的策展方法是透過素人參與共同協作來進行的，同時將藝術祭分為各種單元，最後成形為一種形式迥異但精神一致的「祭」，首先是會先透過田野調查蒐集彰化匠人故事與地方傳奇並發展成文本，再藉由這個文本去衍生出各式活動，而這種素人共做的形式與過去藝陣的交陪有相似的精神，而各單元則與儀式雷同，最後形成的整個活動就是一種當代的獻典；透過眾人的精神力共同召喚了卦山力，而這種力量形成一股隱動的暖流，逐漸灌溉到彰化市，由下而上的文化行動，正逐步在市內展開，這種群眾自我賦權的行動，是來自政治與資本力量的較台北弱，政治與資本無能收編藝術，因此彰化生長出面貌迥異於台北的藝術活動，我觀察到台北的大型藝文活動，能夠擴大並動員到一般民眾的多數是由文化局或是大機構所策劃的，這樣的藝文活動多數夾帶著執政者或資本家的意志將藝術高度工具化的態度，因此台北能夠在控制下逃逸或解編的藝文活動多為小型行動，再以現實面來看即是台北的活動成本高，與公共協商的複雜性也高，能夠在這樣高強度控制下野生生長的活動實屬不易，彰化反而能夠成為滋生這些多變叢草的搖籃，在此《卦山力藝術祭》作為彰化隱流浮動的藝文生態中的一種折射，在眾人看似不現代化缺乏百貨公司等大型資本入侵的彰化我看見更多逃逸的空間，這些看似混亂以及難以控制的藝文展演，將為彰化帶來更多精神的回返和強壯的軀幹，另外我在活動期間看到了很多的親子、老人共同參與，我想這是我在台北難見的（台北的純藝術行動多半有一種自成的排外性，當然跟客群也有程度相關），行為藝術多半是較其他藝術形式更難被民眾認識跟接受的，然而這場活動，我看見小孩不願回家想看到最後、家長沒有拒絕跟害怕而是一種試圖主動親近藝術的態度，再累積幾年後彰化或許會自成一片原野。

咒術，以服裝秀迎神，走向非理性的集體逃逸。

 《未來神服裝秀》（以下簡稱未來神）〔註二〕由黃彥超、林玉雯、施岱玲、楊詠宜、詹凱睎、張語軒共同策劃，筆者並不清楚他們彼此間的工作模式，但從展演的內容來看應該是有三個段落，並有明顯不同的氣氛和安排應該是各自獨立策劃並串接起來，先從場地開始談起，本作屬於現地製作，因活動會場位於彰化南郭坑溪因此整個展演舞台的設置是兩處的河岸與河川本身的，在離觀眾席較遠的地方設有一個薄膜舞台與投影螢幕，河中央則設有一座立裁人台，觀眾席區為羅馬劇場式的，水聲與風聲以及折射月光的水面，都成為這場秀不可或缺的一部分，第一段與第二段分別討論了疫情和拉扯，疫情的段落融合了紡車聲和傳統紡織店的訪談，，試圖以一個不同於以往的形式，去思考紡織老店的生存與消亡，早年台灣婦女為了增加收入，往往都會在家代工各式服裝的針織縫補，並形成一種技術性的產業，然而隨著快時尚和國外大量進口的服飾出現後，衣服漸漸失去補縫的必要，專業剪裁技術也開始遠離我們的生活，形成一種技藝景觀，此作將傳統的裁剪的功能性與藝術創作結合，並試圖回應策展主題《未來》去思考這樣老店跟所謂過時的人力技術如何迎向未來，過程中有一名女子在河中漫舞，並將河水透過布料噴濺在觀眾身上，我覺得這樣的舉動是好的，我自己會想到我的身體是如何被都市規訓了，我與自然又有了多少距離（舞台環境引我遐思），第二階段則是兩位身上有可供觀眾撕扯的模特進行互動，並展現出糾纏和互抗的身體姿態，似乎是作為第三段落的引言逐步邁向一種緊張感之中，而第三段則是本段落主要評論的部分，於該段落中先以一個訪談關於陰間、處理嬰孩魂魄的影像開始，在燈光變幻之中開始有女性身裹白衣在河中扭動並尖叫吶喊，緩慢地朝向立裁人台前進，同時有一名男性舞者向其靠近形成一種阻抗和對立壓迫的身體姿態，一旁影像則播放著黃彥超的錄像作品《魚快愉快》，並由黃彥超本人亦手執一台投影機以影像跟隨著兩名互相阻抗的男女舞者，影像繽紛絢麗以及各色孔雀魚游動，音樂吟唱著「放乎輕鬆⋯⋯」等模糊的語句，身體的激烈與女性的尖叫不時而出，對岸膜中的影子亦在舞動，整個表演填充的很滿很緊湊，半晌女子潛伏回水中，同時有人將一長毯從側面拉進來，長毯上有大小不一顏色繽紛的球體（是很明確黃彥超風格的創作），面目猙獰的男性來到岸上，對觀眾做出如同神將般的舞動，伴隨光影帶給觀眾們一種心理壓力，神秘感與宗教性在此時已經油然顯露，接續男子退場黃彥超與對岸膜內的女子交談：「詠宜，妳覺得怎麼樣？」「我覺得很安全很舒服⋯⋯」「詠宜，你可以自我介紹嗎？」「我是楊詠宜，來自香港，之前就讀國立彰化師範大學美術系，我來台灣⋯⋯（切換成粵語）⋯⋯我覺得這裡是我第二個家」「詠宜，你有信仰嗎？」⋯⋯現場剩下膜內的詠儀跟一個未知的黑影和潛伏於水中的白衣女子及岸上的彥超，詠宜在此時開始祈禱禱詞未能清晰聽見，現場配樂開始夾雜著各種咒術般的吟唱，吟唱的同時膜內黑影開始試圖抓破薄膜，整個吟唱的過程持續了好一段時間，現場一片靜默，高速的吟唱與未能辨認的語言，在這種環境下我恍若出神，一種張牙舞爪的東西有正式圖抓騷我的心臟，薄膜內的黑影終於爬行而出，藍色的妝容與捆成尖角的髮型讓人聯想為鬼魅，手持燈具的鬼魅逐漸渡河，黃彥超以頭燈探照著那鬼，鬼蹲低姿態以一種類似爬行的方式前行，而黃彥超也壓低身段跟他同行，鬼的姿態時而妖媚時而懾人，並開始遊走全場黃彥超也緊隨在後用頭燈探照，原先的男女舞者再度展開一陣角力，現場重返混亂與填塞的亂鬥，最後繞行一圈的鬼魅回到舞台中間（此時只剩他一人），拿著剪刀開始剪開身上的線繩，並喃喃絮語，看似氣若游絲的他，最後奮力解開頭髮的髮圈，讓尖角放下重返人的模樣，至此表演結束。

咒術，陰性呼喚，身強體壯

  我想這件作品是難以定義跟歸類的，他是一個跨域的結合展演，涉及了錄像、聲音、視覺、劇場，等多元且複雜的組裝，讓這件作品成為一個複合體(Complex)，我想透過精神分析的方式來理解這件作品如何帶給我治癒與解放，最後再以該作品回看本策展以及卦山力議題，我將以克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）提到的「陰性特質（lefeminin)」切入分析，這種特質是一個受到象徵系統賤斥的，同時也是一個人的私密空間，然而創作得以透過美學能力將這種特質進一步昇華，帶來一種解放，而這種解放是對象徵界的一種斷裂，當我們進入象徵界我們試圖潛抑我們的各種原欲，進一步地將自己鑲嵌進入整個象徵界（the symbolic)之中，然而在尚未學習語言前我們仍處於符號界（the semiotic)，在符號界中根據克莉絲蒂娃的說法，是佛洛伊德所謂的無意識原初過程。它既是能量的釋放也是精神刻痕的欲力，構成了如同柏拉圖所說的chora，一個有滋養孕育而尚未定型的語言之前的「母性空間」，它只能透過聲音、姿勢或運動節奏的方式呈現。並在這個符號空間中，我們所有的欲力都是朝向母親的身體發動的，而這個欲力是矛盾的他有著吸納跟摧毀的特質，因為，根據克莉絲蒂娃的理論，由於母親是所有發言的對象，母親因而佔據著「他性的空間」(the place of alterity)：「她豐盈飽滿的身體，收容與承諾所有的需求，滿足所有的自戀想像。換句話說，她就是那個陽具」(Kristeva 1986:101)。克莉絲蒂娃此處指出，母親的身體仲介著象徵律法與組織社會關係的原則，也因此便必然是導向摧毀、攻擊與死亡的起點。此欲力愛恨並存的雙向動力會受到最為原始的死亡欲力所主導：欲力變成為抗拒停滯的攻擊，而此欲力亦構成了釋放動力的反覆。幻想於是透過說話主體的符號動力而滲透入象徵界，製造能指的斷裂。所有擾亂社會檢查制度的騷動，便在詩語言中出現，也同時破壞了象徵本身。詩人建立文字中的客體，替代母親，將「母性空間」重新投資於象徵秩序中﹐從而踰越其規範與象徵法則(Kristeva 1986: 114)。依照上述之說法﹐象徵界便是不穩定的，克莉絲蒂娃也說明，正是這種無終止、不需結構與統合而不斷湧現的符號動力，使得文本成為表義實踐的場域。只有如此，主體才會不斷向既定的斷論提出質疑，而置換出新的位置（Kristeva 1986: 104）。〔註三〕因此我們可以知道這種陰性的特質具備一種解放的力量，同時是能夠引發革命的，象徵界則為了追求穩定必須要去潛抑這樣的欲力，他便成為我們的潛意識，而在黃彥超的作品以膜象徵著「母性空間」處於內部的詠宜是符號界中的詠宜，而鬼魅象徵著詠宜的斷裂，象徵界所帶來的壓抑，無處發洩卻又無力的那些恐懼，該作品的咒術是幾乎喪失語言能力的，他的不停吟詠讓群眾們集體返回了那個母性空間，我們在此共感；而《魚快愉快》的錄像在藝術家本人的自述之中，可以得知是一個不知去向的游泳狀態，他漂流看似有方向，卻又活在魚缸之中，因此我想這詠宜同樣也指涉著黃彥超本人，他們有共同的斷裂，來自陰性空間內部的紛亂，意識與潛意識間的不調和，於是彥超拿著這件作品追逐著標誌著象徵界的男子和具備陰性符號的女子，他們的拉扯也是一種斷裂，佛洛伊德同時也提到過他認為文明就是來自於意識與潛意識之間的拉扯（Freud,1953-74,vol.14,22-3)文明也讓我們能連結到城卦山力藝術祭對未來的提問：「意識—潛意識、理性—非理性、都市開發—環境保護、傳承文化—資本入侵⋯⋯」等諸多面向的拉扯，而回到作品最末，他讓鬼魅卸下一切，重返和諧，我們的共感也在此處共同昇華共同治癒，那份拉扯成為一種集體的美感經驗，此刻外溢的氛圍調和了我們分裂的精神，並成為一種力量，這種力量是來自陰性的力量，他能召喚一場革命，以藝術為一種群眾開闢逃逸路線（line of flight)，並解放禁錮其中的生命，以此喚回沈澱在彰化人的集體潛意識，這座城市將會在媽媽的照顧下身強體健。

〔註一〕坎伯《千面神話〕。
〔註二〕過程紀錄單純是筆者的記憶，可能有出入。
〔註三〕內容引劉紀惠，自文化主體的「賤斥」──論克莉絲蒂娃的語言中分裂主體與文化恐懼結構，2003。