《普羅米修斯》與彼得‧布魯克《空的空間》的概念之關聯與實踐

       什麼是劇場？彼得‧布魯克（Peter Brook）以「空」的概念重新詮釋它：「我可以選任何一個空的空間（empty space），然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」（彼得‧布魯克，2008，頁20。）國立臺灣藝術大學表演藝術研究所2010年的系列展演—《面具—希臘悲劇三部曲》之二部曲《普羅米修斯》，筆者有幸曾參與該劇從無到有之討論與演出。筆者試圖從insider的觀點闡述其演出設計與精神，及該演出如何與彼得‧布魯克（Peter Brook）《空的空間（The Empty Space）》書中的概念建立關聯與實踐，並為當時的演出留下些許文字與歷史記憶。

       《普羅米修斯》以劇場表演形式呈現，為一齣以當代觀點重新對希臘悲劇進行再詮釋之作品，時空場景重回希臘時代歌、舞、樂合流的跨界表演藝術形式體驗，並幻化成另一個新的有機個體。此劇演出場地為一開放空間，僅以中心點設置一座高台，象徵主角普羅米修斯，作為全劇唯一的布景舞台，地面輔以儀式性的星形圖騰界線象徵神聖的儀式空間；劇中加入希臘時期的歌隊形式與中國傳統京劇身段；演員披上純白色布料的衣袍，頭頂面具，呈現極簡與希臘時期風格的裝扮；音樂設計亦是融合電子音樂與傳統樂器的跨界組合。

       《普羅米修斯》從劇場的演出環境、空間以及演員的服裝設計來說，在「空」的意象方面，包含了未完的、清楚卻不死板的開放式舞台設計以及服裝設計。此舞台的空間設計與演員服裝的設計成果，其實是來自於設計師和演員互動後的變動結果（彼得‧布魯克，2008，頁115-116）。

       《普羅米修斯》的展演空間，以環境劇場的無限空間取代傳統鏡框式的有限舞台，開放的空間打破了表演者與觀眾間的藩籬。置於展演空間中心點、貫穿全劇的普羅米修斯高臺，則是以一個有形的形體，塑造一個無形的神祇形象；以地面上不同色彩構成的六角星形圖騰，塑造出儀式空間與現實空間的無形界線，以及普羅米修斯被宙斯壓制與束縛的形象。演員頭頂希臘歌隊常用的面具，穿著簡約的、似中東蘇菲教團冥想時身著的白色衣袍，在這無形界線的空間中進行儀式性的遊走與肢體律動，直接、間接建立這個展演空間的一種儀式性的意義與符號系統，一如書中曾提及：「外在形式若要擁有真正的權威，除非內在儀式也擁有相同的權威才可能。」開放性的表象空間形式與表演者內蘊的文化表現，為觀眾同時營造了一個神聖劇場與當下劇場的氛圍。

       上述「內在儀式的權威」，或許可解讀為劇場行為第二要件—表演者，在劇場中發揮的作用與文化意涵。表演者藉由肢體不斷反覆的訓練結果，使肢體控制權變成「絕對服從後的完全自由，讓特定動作成為可能的唯一方法」，一種特定動作無限重複的演練過程也是一種再創造的過程，然而重複不該是影印式的模仿（彼得‧布魯克，2008，頁151-152）。面對該劇表演所需的身段、位置走位、背台詞、隊形變化等表演形式，若非藉由初步一而再、再而三的精熟訓練，熟記每一個新隊形的走位、配合的身段與台詞，要完成扮演劇中的多種角色實屬不可能，諸如拉山膀、蓮花指、小碎步、跑圓場、鑽子、旋轉等。而每每在不斷的反覆練習後，發現身體律動的自然規律以及重新觀照自身手、眼、身、步、法的配合，並調整再創造出適當新的肢體語彙。

       劇場行為中的第三要件—觀眾。彼得‧布魯克認為「沒有觀眾就沒有目標，就沒有意義」（頁153），這種以欣賞者為導向的觀點，與文學理論中接受理論（reception）重視讀者參與的觀點相同。雖然該劇受限於空間而無法有更多觀眾們進入參與和互動，但如同彼得‧布魯克所說：「我可以選任何一個空的空間（empty space），然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」

參考書目

亞瑟‧丹托（Arthur C. Danto）（2004）。《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》（After The End of Art），林雅琪、鄭慧雯譯。台北市：麥田。

彼得‧布魯克（Peter Brook）（2008）。《空的空間》（The Empty Space），耿一偉譯。台北市：中正文化。

維基百科（2010年6月25日）。〈易經〉。《維基百科》。http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%98%93%E7%BB%8F