崑曲《牡丹亭》之昔日今朝-以青春版牡丹亭為對象

國立臺灣藝術大學

表演藝術跨領域研究所

撰文者：張鈺琪

　　按《牡丹亭》可謂湯顯祖之曠世巨作，於萬曆二十六年（1598）完稿問世後，亦為戲曲選集收錄之。其「上薄風、騷，下奪屈，可與實甫《西廂》交勝」，從而，男女愛情則係歷代劇作之重要內函。昔日家傳戶誦，婦幼皆知，其後數百年常演不衰，對民眾之影響甚巨，由此觀之自明。惟清代乾隆前後散佚，僅存折子五分之一。蓋崑劇係以折子戲之演出替代了全本戲，形成崑劇表演藝術之轉折點，開啟崑劇藝術之新頁。大量的傳統劇目折子戲盛行於崑劇舞臺，舉凡廣場、戲館、廳堂等，因此折子戲的演出方式使崑劇活動又延續了二百多年。

　　蓋崑曲有一套成熟的美學程式，水袖動作、步伐、唱腔等表演方式，《牡丹亭》則以最美的形式呈現中國最深的情感。就傳奇的演出體制觀之，已較南戲北劇更趨完備且複雜。按劇團組織、演出場地與場合之多樣性，而發展出「折子戲」的演出方式；舞臺美術的進步，亦使人物造型與劇場技術增添一番新的面貌。

　　惟時代與社會架構快速變遷，二十一世紀現代人之審美觀迥異於明清時期，國民文化藝術水準遭遇挑戰，娛樂習慣大幅改變，將傳統戲曲視為「包袱」的籠統印象下，相對影響傳統文化藝術產業之延續與推廣，新舊世代的交替始終驅前於欣賞人口的汰換，流行文化凌駕於各藝文活動上，造成傳統戲曲等表演藝術快速萎縮，實在令人婉惜。如何在昔日今朝之戲曲天秤上，巧妙地運用科技卻不傷傳統，於其作品內容在細節上能夠貼近明代社會，反應現實、迫切的時代問題等，係一大挑戰。

　　不願見戲曲藝術式微，堅持「牽著觀眾的手入門」。青春版《牡丹亭》在虛擬與程式相互推進中，近乎完美和苛刻的藝術標準，創造了中國傳統戲曲獨特的美感，可謂集多元文化人智慧之成果。以現代審美打造，喚醒眾人對傳統文化的認同、欣賞、親近，為傳統脫胎換骨，讓流傳四百年的愛情傳奇，化為點亮文化的星火，永續照亮全世界。自梅蘭芳1930年赴美巡演以來，美國學界認為此係中國傳統戲曲對美國文化界衝擊最大的一次。

一、青春版《牡丹亭》之編排構思

　　明中葉後，崑山腔崛起並於大江南北流行之，從而成為明代最主要之戲曲劇本形式，自明清以來之傳奇、雜劇多為崑曲而創作之劇本。所謂傳奇乃係指唐人用文言文書寫之小說，具搜奇記逸之意。元、明二代亦有將雜劇稱作傳奇，惟此所言係指宋元戲文和明清以來專為南曲演唱而創作之長篇劇本，《牡丹亭》即屬之。

　　劇本係一出戲之靈魂，《牡丹亭》之核心思想係寫「情」，從而，全劇圍繞著「情」字展開，通篇不離「情」字。該版本更趨完善於昔日之演出版本，將湯顯祖欲追求之精神更凸顯之。按經典折子轉變成全本版時，亦仍有改編的空間。準此，昔日之《牡丹亭》乃戲曲文學經典之最，為更完美呈現於今日之舞臺上，亦得大幅刪改之。白先勇的「青春版」《牡丹亭》獨創「夢中情」、「人鬼情」與「人間情」三本架構，將青春版《牡丹亭》定調為「愛情神話」，係屬抒情風格基調，從而「情」字係該戲之核心思想，著重於抒情的情景與片段，融合抽象、寫意、抒情、詩化等美學設計之。為凸顯其表演意趣，在原著的基礎上，仔細審酌湯顯祖時代之各種改本，去蕪存菁，重新編寫賓白或曲語，並保留〈驚夢〉、〈寫真〉、〈離魂〉、〈拾畫〉等折子，以杜麗娘之死與復活，表現誇大武斷之戲劇張力。《牡丹亭》乃分別刻畫柳、杜對夢境與幻境之執著與痴心，臻於「至情」之境，從而著力鋪排於「以幻為真」與「意趣神色」之精神。〈驚夢〉係全劇精神之脊，自係首務，之所謂無〈驚夢〉則無《牡丹亭》，從而神容情態於念白緊要處之加強，乃放大舞臺效果之要。

　　舉凡「夢中情」充分揭示杜麗娘之所以「出生入死」的社會文化背景和心理性格動因，重構了杜麗娘的客觀生存環境，並揭示杜麗娘的精神覺醒過程；「人鬼情」展現杜麗娘鬼魂自覺、主動追求戀情與實現婚姻的過程，著重刻畫柳夢梅與杜麗娘先天註定的「夫婦分緣」；「人間情」重新建構柳、杜婚姻的團圓結局，生動描寫杜麗娘「從一而終」愛情理想的最終實現過程，全方位改寫小說原本之情節內容。

二、人物性格

　　戲曲的「腳角」是一種符號，演員擔任某種腳色來扮飾劇中人物。對於劇中人物來說，「腳色」象徵人物的類型和性質；對於演員來說，「腳色」說明其所應該具備的藝術造詣和在劇團中的地位。劇種不同，腳色的繁簡亦有別，惟不外乎生、旦、淨、末、丑、雜六個綱領。按演員在舞臺上透過程式化動作，以實現舞臺時空的轉換，舉凡推門、騎馬之類的具體行為，都變成抽象的動作。

　　是故，觀眾之想象力和審美經驗，遠比演員的想象力更為重要。自「表演」之視角詮釋青春版《牡丹亭》，凸顯折子戲表演之藝術性、戲劇性、舞臺性與文學性。「腳色行當之發生變化」係論述之基礎點，不同腳色之獨自發揮，並確立腳色分工及其表演藝術。

1.腳色行當

　(1)生

　　生，是男子的通稱，故戲曲中用「生」作為男性腳色的名稱。因劇情需要，又在「生」之外，分出了「小生」。到了傳奇，確定分成生和小生兩類，清代崑劇戲班分老生、正生、小生三門，「正生」為主腳，老生、小生則以扮飾人物的年輩區分。青春版《牡丹亭》還原湯顯祖原著之精神，偏重杜麗娘，以旦角表演為主，卻加強柳夢梅角色，生旦並重，該劇中〈遊園〉〈驚夢〉即以小旦、小生為主。

　　蓋湯顯祖筆下之柳夢梅，係不畏權勢，敢與理教抗爭之傲骨書生，自遠不止於儒雅俊秀之「夢中情人」；復觀之杜麗娘執著與痴狂的愛，乃奠基於柳夢梅係一值得珍愛之人。從而迥異於昔日《牡丹亭》之青春版《牡丹亭》，將〈拾畫〉一折定位為「男遊園」、「男尋夢」。加入曲牌【錦纏道】，凸顯甚美之詞意，婉轉纏綿之曲牌，極富抒情韻味，增添戲分為主戲；融原著〈玩真〉與〈拾畫〉成一折，於園中完成一氣呵成之演出。如此，〈拾畫〉成為與〈驚夢〉、〈尋夢〉旗鼓相當之生角重頭戲，以達到對稱平衡之美，更讓小生有淋漓盡致之表演機會。

　(2)    旦

　　「旦」之意，令人費解之。其可信之說法係：「自曹魏以來，歌伎均作「姐」，從「姐」變為「旦」。

　　 旦之分化，正旦與貼旦、小旦分工。按元雜劇之正旦和南戲之旦皆係女主腳之泛稱，貼旦與小旦則係副腳。至《揚州畫舫錄》：「小旦謂之閨門旦；貼旦謂之風月旦，又名作旦；兼跳打謂之武小旦」；「正旦」扮演性格剛烈、幽閒文靜，近之中年女性，且多為正劇或悲劇人物也；「貼旦」照例扮演風塵女或婢女，迄清代，崑劇班有正旦、貼旦、老旦、刺殺旦等。正旦、小旦、貼旦各有相應之人物類型與技藝扮相，與其表演特點及明確的分工。

　　旦，係各種戲曲的女主腳，傳奇中的旦大都扮演與生相配的女主腳，《牡丹亭》之杜麗娘係閣千金，故由小旦扮之。戲中〈尋夢〉〈離魂〉二折乃以小旦杜麗娘為主。

　　貼旦係配腳，與人物之年輩無關，按春香係杜麗娘之貼身婢女，是為貼旦。戲中〈鬧學〉一折則以貼旦春香及老生陳最良為主。

2.選角

　　當代蘇崑張繼青、浙崑王奉以〈遊園〉〈驚夢〉〈尋夢〉〈寫真〉〈離魂〉五出，串演以杜麗娘為主線的小本《牡丹亭》，以五出濃縮形式，減盡枝葉、超越現實、起結於春花秋月，恰好成為一種詩意審美過瀘之寫照，既體現了一個愛情絶緣自足之主觀抒情寫境，又浮現為作者唯情洞悟之抒情視鏡，一個晚上演出的《牡丹亭》，最後以杜麗娘淒美哀婉的死亡落幕，曲終人杳，江上峯青，留有不盡於煙波縹緲間，更凸顯其藝術價值。

　　於白先勇帶著海外專家團觀看匯報演出後，七年級的年輕演員果然變了樣，甚是欣慰，決定讓七年級的年輕演員擔綱主角，排演青春版《牡丹亭》，以符合原著「丰姿俊雅、玉神清絕」的才子佳人形象，又呈現崑曲表演藝術的薪火相傳，並從七位接受魔鬼式訓練的年輕人中選角，確定了俞玖林和沈豐英飾演柳夢梅和杜麗娘，並一併確定其他角色。蓋青春版《牡丹亭》之藝術理念，乃要「創造」一個獨立的沈豐英，她恰如其份地詮釋白先勇先生所謂「夢中情」「人鬼情」與「人間情」。

　　沈豐英展演杜麗娘之意趣神色，於青春年華中透顯出來的嬌秀姝麗、纖塵不染之態，值得讚賞，其妝扮杜麗娘迥異於其師張繼青之雍容貞靜、王奉梅之端麗嫻雅。雖其身段尚不及其師張繼青，惟其體態輕盈、在舉袖揚袂、掩扇輕羅、小步蹀躞、轉身顧盼之間，自有旖旎婀娜之致。其音質固有別於張繼青之醇厚圓穩、王奉梅之甜潤流麗；但清脆純淨，柔媚輕細中而無尖銳刺耳之感，亦無支蔓龐雜之字疣之音，乃其獨特之處。按其出身蘇崑，又師承張繼青，故咬字吐音同樣具有婉約濃郁的吳儂風采，更能體現崑山水磨玉潤珠圓特色與復古情韻。

　　準此，尤如春末夏初開放的牡丹花般，賞心悅目，青春版《牡丹亭》充滿朝氣。沈豐英與俞玖林因緣際會挑起扮演杜麗娘、柳夢梅之大樑，大放異彩。

三、舞蹈身韻的運用

　　雜劇或傳奇劇本，雖以四折或四、五十出為體製規範，除了全本戲的整體結構，每出仍有其獨立性之排場。各出的排場是以「情節布置推展、時空場景轉換、人物上下場、曲牌音樂段落、賓白科汎」等五個因素為基礎。文學劇本在情節推移時，雖有場景轉換、人物上下場等舞臺調度之提示，一旦搬上舞臺時，往往就表演之需要而有排場舞臺之調度設計。按時代之更迭，審美觀之提升，戲曲化之風格乃強調觀念之轉化。中國古典舞身韻，同時必需兼具其繼承性、鮮明之舞蹈性與時代性和科學性，既無法退回戲曲的起點上，亦不能沿襲土芭蕾之路，更需在審美觀上創新突破，從而，面臨到進退兩難的局面。

　　戲曲結構，關目、曲詞、賓白偏向場上文學，係靜態式之敍述；歌舞樂屬視覺聽覺之場上藝術，係動態式之展演。蓋崑曲表演已有數百年的歷史，為便於崑曲繁複的舞蹈動作，首重舞蹈身段，而演員與觀眾可謂舞臺表演中當下的主體，戲曲演員融合色藝、身段、唱腔、行當之表演藝術，無非要以最美的藝術呈現於觀眾眼前。「身段」是指表演者運用肢體語言將曲辭中的意境「做」出來，故身段乃依存於唱曲之中，「做」之中有情意傳達、有容態展現，情態之中亦自有波瀾。如何在邊唱邊做之中，展現演員轉腔、換字時之音色、口法及其聲情神態，正係身段藝術之所在，不論傳統戲抑或新編重構戲，一本大戲的導演，穿插歌舞樂是必要的考量。

　　青春版《牡丹亭》的巾生俞玖林身材佳，因此劇中特別為他設計了許多帶有舞蹈性的動作，藉以突顯他的優點。復於劇中，花神的造型與舞蹈，即係典型「古典」與「現代」融合之最佳示例。＜驚夢＞裡一場「堆花」舞蹈，滿台五彩繽紛，既雅又艷，兼具強化主題意趣與填補分出空白之函義。觀之創作意圖和構思，增加花神之豋場舞蹈，乃將最具中國風格與民族文化色彩的多樣化為創作主流，以開拓戲曲舞蹈身韻之重要領域。在唱做或念白之間大量注入繁複細膩的科介身段，曲牌音樂、演唱方式、上下隊伍之變化，廣泛地篩選素材，不偏好某種形式，並嘗試不同的創作手法，以提煉和塑造意象中的舞蹈形象，精心設計反映時代生活的舞蹈與舞劇，並巧妙地運用舞蹈身韻達到演員、道具上下場更換之目的，創造了舞臺的新藝術。

四、服裝設計

　　戲曲劇裝的歷史源遠流長，其源可考，卻不可尋。劇裝具完美的藝術形式，乃因戲曲藝術家的改革與創新。梨園界有「穿破不穿錯」的戲諺，即係戲中腳色的劇裝都有明確的規定性與程式，不可混淆。

　　戲曲的服飾是綜合了歷代的服飾，經過誇張、美化，配合表演技藝的需求而設計。各門腳色按照所扮演人物的身分、性格、皆有一定的穿戴規矩，只要人物一下場，觀眾即能根據其裝束初步掌握人物類型特徵。

　　惟古典與現代天秤間拉扯之最大困境，乃係如何將崑曲之古典美學接軌現代劇場？爰尊重但不因循「古典」，選擇但避免濫用「現代」。青春版《牡丹亭》秉持「古典」為體，「現代」為用之原則，於服裝設計上遵照傳統，卻不改質料與樣式，清淡雅素的服飾顏色，更奠定超俗精緻的基調，為凸顯青春，以淡雅鮮嫩為色彩之搭配，並隨著人物內心及劇情氛圍需要而變更色彩，足以渲染烘托才子佳人的夢幻情愛。

　　令人驚艷者，更係十三位花神之服裝造型，乃於白底披風上繡上十二種月令花卉；於花飾之設計上，則更顯創意，白底披風更巧妙地遮掩了演員、道具上下場的運用，再再顯示典型「古典」融合「現代」之最佳示例。

五、曲牌音樂

　　音樂係構成戲曲的重要成分，以音樂旋律密切配合詩歌的意境，渲染氣氛，烘托情調，使劇中情境更加動人。就曲牌系音樂而言，每一種宮調圴有其獨特的音樂情調。就腔板系的音樂而言，各種腔調聲情不同，板式節奏有別。依腳色特質和技藝，所使用之音樂有所區別，故「生旦有生旦之曲，淨丑有淨丑之腔」，只要音樂一響，觀眾自能感受所代表之特殊意函。

　　崑山水磨調自明嘉靖間（1522~1566）改良創制以後，即逐漸廣被劇壇，使中國戲曲由體製劇種轉變為聲腔劇種，即同一聲腔可以演唱不同的劇種；而凡以崑山腔演唱的樂曲，稱之為「崑曲」。崑曲從明代隆慶、萬曆之交開始，到清代嘉慶初年（1570~1800），風行時間長達二百三十年之久。

　　《牡丹亭》問世後即有家班以崑曲演唱，根據記載：太倉王錫爵家班在萬曆三十五年（1607）在右，係第一個用道地崑腔演唱《牡丹亭》者。鄒迪光亦曾率童子習之，搬演曲折；以崑曲演唱《牡丹亭》時，曾特地函邀湯顯祖至無錫觀看。可見當時一些家庭戲班的演員均已擅長用崑腔演唱《牡丹亭》，證明此劇問世後，盛行搬演的情況。原著經過生腔定譜，再經由晚明時期盛演，歷經清代乾嘉、道光時期以崑山腔傳唱下來，證明《牡丹亭》在明萬曆年間用崑山腔演唱的傳統，凸顯在表演史上保存《牡丹亭》折子戲的歷史地位。

　　青春版《牡丹亭》閨門旦沈豐英以其音質特色，雖不同於張繼青纏綿悱惻、迴腸盪氣中展現沈鬱頓挫之風格，但掌握此曲音調之高低、感情力度之強弱及音量響度之大小，亦足以體現﹝集賢賓﹞曲版必須「抑揚」的理趣。而巾生俞玖林高音甚佳，符合巾生要求，惟因聲音較為尖銳，為發揮其長處，特別於劇中細節，有意識地設計安排令其盡量舒展喉帶，唱時停頓運足氣，再以爆發力展現之，係迥異於昔日巾生之處。

六、結論

　　曾經獨霸中國劇壇，有著輝煌表演藝術歷史的崑曲，自上個世紀初始，已面臨師傅的老陳凋零，觀眾老化，展演呈現方式亦行將就木，其傳承已面臨危機。是故，搶救和保護崑曲，傳承係關鍵，青春版《牡丹亭》著實為崑曲的發展盡了莫大的努力。白先勇先生結合傳承與創新，大膽啟用青春俊美的年輕演員，體現了崑曲演員之傳承，並培育一批忠實的崑曲觀眾，透過一出戲，實現演員及觀眾的傳承，並達到崑曲傳承之目的而蔚為佳話。

　　二十一世紀觀眾的審美觀，畢竟迥異於明清明代。12年艱辛的歷程，青春版《牡丹亭》的製作，即係以「青春的演員」來訴說「青春的愛情故事」，以吸引「青春的觀眾」，該版本相較於昔日更趨完善，以簡馭繁的美學傳統，保有崑曲抽象的寫意，並適時融入現代劇場概念，以襯托該古典劇種，使其遵從崑曲之古典精神，並兼具現代觀眾之視覺要求。然而，崑曲雖歷史優久，惟觀戲、票戲不應獨厚中、老年人。其實年輕人對崑曲的接受程度亦頗高，只要劇目好，年輕演員優，具備年輕形象，年輕的偶像實力派演員，即足以彌補崑曲的斷層，進而成就崑曲的薪傳，年輕的觀眾經過文化儀式的洗禮，亦得獲心靈的提升與淨化。

　　一出戲的評賞自當宏觀其整體性，男女主腳之唱念身段及戲之靈魂，自當不愧於「無聲不歌、無動不舞」之崑曲藝術，惟劇本之整編、戲劇節奏之安排、舞臺設計、場面調度與撿場安排等，亦不容小覬。青春版《牡丹亭》於2004年在臺灣首演大獲成功，二十七出精彩的演出，雖關目情節略作刪除減裁、唱詞賓白精簡調整，增添歌舞演唱的豐富變化，細緻舞臺排場的調度設計等，但整體上仍保有原著的精髓所在，讓明代萬曆年間的劇本在散失中，有了較為完整的呈現。

　　青春版《牡丹亭》已蔚為一種文化現象，所展現之「美」與「情」，讓數十萬青年觀眾願意走進劇院，感受經典，親近中華傳統文化，並締造傳承的契機，成功地藉由崑曲之精典大戲，培養青春煥發、形貌俊麗之演員，以吸引年輕觀眾，激起渠等對美的嚮往與熱情，並接軌崑曲古典美學與現代劇場，為藝術繼命，讓文化吐輝，賦予崑曲劇種五百年來盛哀起疲的新生命。

參考資料

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