匯流在此時此地的繪畫

2001 年，策展人道格拉斯・佛格（Douglas Fougle）在明尼蘇達州沃克中心（Walker Art Center）策劃展覽「繪畫：在世界的邊緣」（Painting at the edge of the world），從 1960 年代 繪畫與其他媒材的「混種」與重新定義談起，試圖回應繪畫在現代主義之後的瀕死焦慮。（註一）在展覽中佛 格提問：繪畫在當代何以總是受死亡的焦慮所苦，它可否擺脫此一威脅，作為一種思想的模式，延伸 出「超出它自身材料」的意義？若在當代繪畫已位處邊緣，何處是它的終結之所？它又將如何從邊緣 自我定位、開展自身？

不斷更迭的媒介在今日當然還是挑戰著繪畫，對於繪畫的疑慮或許也仍持續糾纏著畫家們。對始終以繪畫為思想藝術媒介的葉竹盛而言，所有的疑慮或許都仍須回歸到最素樸而基礎的問題：藝術家 如何面對眼前的質料，又如何面對眼前的世界？

葉竹盛最後一個學期的抽象素描課，就在他位於本事藝術的個展展間裡，穿行其間，前述關於繪 畫的疑問、焦慮與不安彷彿都不存在。拋掉「繪畫已死」或者「藝術終結」的設想，一群甫進入美術 學院不久的未來藝術家，在地板上排開他們的素描練習作品。這是再古典不過的場景：藝術家們對著 他們拍下的路樹，反覆嘗試不同手法與媒材，表現樹木各異的形態。這樣的訓練何其素樸，卻又不易 完成：當焦點回歸到紙面，藝術家就必須誠實面對肌理、線條、表情與空間，通過對物像與質材的閱 讀與掌握，將累積的意念與感覺落實在紙上。這樣的繪畫只可能發生在「此時此地」，憑藉著藝術家 的手、眼與心，去與他們眼前的環境互涉、或與材料交陪，將所知所感化為造形。在這裡，繪畫平面即已是它的終結點，除了眼前有限的視覺線索，作品並未說出更多，然而僅憑著散置在畫廊各處沈默 的作品，就已能看見藝術家眼裡的世界被帶到觀者眼前，在「此時此地」靜靜地開展。

從這堂抽象素描課或許已可見微知著，看見一位藝術家的創作基礎如何成形，同時明白，純然以 環境議題標誌葉竹盛的繪畫，也許未必準確。如果繪畫始於對物的緻密觀察，並且收結為眼前的畫幅， 那麼，在對葉竹盛而言，自然的「秩序與非秩序」、社會的演變遷化，種種在他周遭流動著的空氣， 以及創作者內在的「逃避」、「批判」與省思，也許才是他觀察摹寫的對象、創作的起點。藝術家並非在繪畫中對議題給出直接的回應，而是讓外在的變動與內心的醒覺匯流於創作之中，使作為物質的材料，延展出超出自身的思想潛力。

本事藝術以名為「2012；2021」的個展，為葉竹盛標定了當下的2021，以及作為時空對蹠點的 2012 年，讓藝術家在疊合的時空之中立於當下，再回看過往，則使之進一步超越了單件作品的範圍， 促使藝術家及其作品，與週邊的時間與空間展開更複雜的對話。也因此在觀看「2012；2021」之時， 就不可能僅將視野局限在作品本身，藝術家真切的生命經驗（而非百科全書式的履歷）、展場的空間 歷程，都必然要被納入閱讀的範圍。

葉竹盛位於關渡的工作室曾於 2012 年遭遇祝融，舊址恰好在本事藝術現址。當藝廊本身具備時 空上無可取代的標誌意義，對藝術家而言，自然也不會只是純粹的展示場所，更是他必須與之對話的 空間。

因此可以看見，除了以「改變」、「成真」、「試煉」與「蛻變」為題的二十幾件繪畫，各自延 續著葉竹盛前作對環境生態，乃至對政治社會的思索與隱微批判，從二層樓流瀉至地面的〈河川・變 奏〉、散落在戶外的裝置作品，都各自與空間中的光影、空氣彼此互動。被移進展場的抽象素描課、 擺置在木桌上的學生練習本，則彷彿重現當年藝術家邀請學生們到工作室的教學現場。錯雜的時空提 示，為這檔展覽共同堆疊出閱讀葉竹盛的多重線索。從社會環境的變遷、藝術家內在思緒的湧動，乃 至他身處於學院內部的傳承與實踐，展覽並不只提供單一進路，而是以藝廊所在的「此時此地」為基 點，邀請觀者以混雜的視角，重新思考或者回訪在當代貌似已然難以推進的繪畫，隨著藝術家繼續探 勘繪畫表現的潛能。

由此回頭以「繪畫能否成為一種思想的模式？」這道提問，重新檢視「2012；2021」之中的展 出作品，尤其是葉竹盛特意為展覽創作的裝置，或許可以如此推想：這位資深的藝術家，早已跳脫了 他熟稔的繪畫技法實驗，以更多變卻又更簡潔的視覺語言，表達他對於所處的大環境，乃至個人經驗 與感知的思索。

「成真」系列即是葉竹盛純熟使用抽象繪畫語言的一種體現。這系列畫作的思想雖涉及海洋生態 的污染議題，卻並未以具象的海洋元素明白揭示這點，而是讓強烈而不定形的色彩在畫布上自然流動， 表現出海洋時而寧靜、時而混亂的面貌。在藝術家眼中，自然的「秩序」與「非秩序」本就同時並存， Solidart.tw 然而人類為追求發展卻也可能必須付出代價，而使之難以找到平衡。在表現這個延續自前作的概念時， 藝術家仍舊沒有在畫作加上過多具象的語言，而是將表達思想的權力交付予畫布及顏料，並將具體的 字詞或物件轉化為抽象的暗碼，信任視覺，讓繪畫說話。

「讓繪畫說話」，在葉竹盛的繪畫中更精確地說是「讓材質說話」。論者曾將葉竹盛作品所堆砌 出的「土地、泥壤、棲原」，與西班牙藝術家達比耶（Antoni Tàpies）以沙土與廢棄物塗裝平面、 增加立體質感的作法連結起來，指出葉竹盛對於材質與肌理的運用，使之超越了對色彩與質感的模擬， 或具體事物的象徵，而是以物質的記憶，表現內在心象與自然果相的共存與共鳴（註二） 。葉竹盛在近作中 也同樣保留了材質原生的物相，甚至保留質料各自的原始屬性，使之在作品中形成對話。

以畫布、畫框、漂流木與沙土構成的〈河川・變奏〉，作為葉竹盛少見的大型裝置作品，則是以 流瀉而下、染著墨痕的布料指喻河流，並且以散落的畫框暗示人類意識的框架。藝術家認為人類意識 的座架終究會被自然力量所沖散，對於自然的敬畏，也表現在他於此作之中對原料的低度改造。散置 在藝廊露台戶外空間的裝置〈遺跡〉，則是藝術家透過木塊、金屬、塑膠布等拾得物的拼裝，呈現出 人類活動的殘餘。藝術家使用被時間消蝕至生鏽斑駁的材料，並且幾乎完整保留了它們原有的造形結 構，任意斜靠在露台牆面，又覆蓋上隨風輕顫的塑膠布，彷彿被遺忘在原地的廢棄物。葉竹盛僅對這 些拾得物做了最低限度的改造與編排，讓它們以自身的色彩與質材言說，然而在乍看自然的作品表層， 藝術家又噴上符號，在質材之上表現內在強烈的情緒。創作者對外在的觀察與反應，就展現在彷彿街 頭塗鴉的噴漆之中。「抽象」或「材質主義」於此不再是純然的形式實驗，而是透過藝術家之眼，反映著他所生存的真實世界。

讓繪畫說話，並且讓材質說話，使得藝術創作不再僅是人的獨語，也同時是創作者與物質、與空 間、與環境之間的低語。在葉竹盛專注於「此時此地」、與周遭緊密互動的觀察與實踐之中，「繪畫 如何說話」、「藝術如何作為思想形式」，這類曾困擾著藝術史家與哲學家的論題，或許也不復是不 可解的難題。關於自然與環境的言說、個人的感受與情緒，甚至，繪畫或藝術的未來命運，也許未必 需要倚賴太多具體的敘事與論述。當藝術家賦予他手中的創作足夠的信心，關於這些疑問的線索，也 可能就存在於作品之上、足以讓詮釋落空的沉默痕跡之中。

註1：Fogle, Douglas ed. Painting at the Edge of the World. Minneapolis: Walker Art Center. 2001.2.

註2：江衍疇，〈環境自覺中的心象與果相〉，《悲憫・大地・葉竹盛》，台北市：悠閒藝術，2000 年 12 月。