影像之後 ─ 攝影大師湯瑪斯‧魯夫(Thomas Ruff) 首次來台個展
Author: 莊棨惟, 2021年04月09日 13時20分
湯瑪斯‧魯夫（Thomas Ruff），今年63歲並已創作了31個系列作品，本次國美館展覽共展出15個系列，而且是繼德國K20美術館、東京國立近代美術館、金澤21 世紀美術館之後，最為詳盡、完整的大型機構個展，也是自2019年發展至今的《中國樣板畫》系列作品在亞洲的第一次展出，尤其在如今中國奉行大外宣的政治動作下，此系列作品與之產生了一種今昔對比的諷喻。藝術家今年2月甫結束於K20的個展，之後幾乎整批作品移至台灣展出，數量可觀、展件稀罕，尤其難能可貴的是，得益於亞洲地區的藏家、畫廊慷慨借展，使得本次在台灣的個展更具現地特色。
湯瑪斯‧魯夫在杜塞道夫藝術學院（Kunstakademie Düsseldorf）學習，並師承貝雪夫婦（Bernd and Hilla Becher）的攝影學派，湯瑪斯‧魯夫的攝影語言簡潔、理性並盡可能地減少外加的描述和人為的介入，使影像能充分地陳述自我，使得建築或其他人造景物，在鏡頭的凝視下呈現出新客觀主義（新即物主義）的冷冽沉靜，並不斷地和觀念與類型學的攝影途徑對話。其創作題材橫幅廣大，並以系列方式去發展攝影題材，如同科學家進行實驗一樣不斷地以相同的題材實驗。從類比成像到數位工具，從物件的選擇改變去探討影像攝影中景觀與凝視的差異，以及攝影史上影像發展的演變。而本次的展覽重點在於，重新再現攝影史的特色，又或者是隨著藝術家的嘗試跟實踐促使觀眾重新閱讀傳統藝術史美學，例如「畫意攝影」(Pictorialism)、肖像傳統，或是如同印象畫派點描法的像素點呈現、如傑克森·波拉克（Jackson Pollock）一般的純粹抽象滴畫技法再現於《星空》，又或者像是致敬杜象（Marcel Duchamp）一樣地詮釋現成物。
囿於國際疫情，策展人馬丁‧格曼（Martin Germann）以及湯瑪斯‧魯夫本人無法前來台灣佈展，因此國美館與團隊（草央藝術），以視訊的方式和他們共同遠端確認展場細節，如大牆輸出或是標題割字都經過藝術家和策展人所認可，也因此整體視覺呈現出許多有趣的細節，例如文字的間距以及割字的設計。引用自開幕新聞稿中的內容，展覽在策展人馬丁‧格曼的規劃下，分為五個章節進行展示，分別為（一）系列創作：《中國樣板畫》；（二）攝影史；（三）天文學；（四）影像類型；（五）新聞報導。而這五個章節又分別涵括了總共15 個系列創作、105組件作品。
在「攝影史」章節中，涵括了《特里普》（tripe）、《負片》（negatives）、《圖檔格式》（JPEG）、《感光影像》（photograms）等四個系列作品；在「天文學」章節中則包含了《星空》（Stars）、《土星探測船─卡西尼號》（cassini）和《火星》（ma.r.s.）系列；「影像類型」則彰顯了藝術家所致敬的「畫型攝影」（Pictorialism），包含《基底》（Substratum）、《Z循環》（zycles）《其他肖像》(Other Portraits)三個系列。 「新聞報導」則選擇了《新聞影像》（Newspaper photos）、《新聞報導》（press ++）、《夜視》（Nights）等 三個系列作品。除此之外，再加上《中國樣板畫》（Tableaux chinois）系列以及《裸》（nudes）系列。
欲了解藝術家的創作，可以從其所使用的技法、媒材、主題以及他的創作脈絡著手。技法包含了使用圖像後製軟體和3D建模軟體，或是重溯了攝影史中負片沖洗的技術、成像的原理，從類比到數位等不同工具的使用。媒材則有關藝術家創作的作品尺寸以及視覺效果，包含了C-print、網版印刷（silkscreen）、顏料印染（pigment print）的方式，在《Z循環》系列則是特別使用畫布作為對傳統繪畫的回應，C-print的技術也能幫助產生更大的影像，《其他肖像》則是使用網版印刷的方式，呈現一種脆弱及纖細的質感。在主題的部分，可以藉由深度了解湯瑪斯‧魯夫不斷變化的攝影主題，去探討他自身關懷及興趣的轉向，以及與時代呼應的技術革新。創作脈絡的部分，我們可以看到他擁有傳承自杜塞道夫的攝影實踐精神，以及後來與其他單位合作而發展出的不同主題，如V&A博物館、NASA和歐洲南方天文台。他的創作脈絡與世界實事緊緊扣合，例如《中國樣板畫》源自毛澤東創立新中國後向世界輸出的共產主義樣板宣傳，或是因為太空探索的進步而擁有的大量天文攝影，以及《圖檔格式》系列中所呈現的災難、奇觀、風景，以及《夜視》系列源自波斯灣戰爭的夜間戰爭影像被電視媒體大量傳播等等。
也因為要了解湯瑪斯‧魯夫的創作，需要大量的背景知識，行文至此，筆者想要將撰寫此篇文章所閱讀的、所引用的，以及所蒐集相關的資料，整理如下，
K20美術館 ── 藝術家今年(2021)2月甫結束在德國杜賽道夫市K20美術館的展覽，該展覽的展覽網站有十分豐富的英文資料，對於創作的媒材、創作脈絡的背景、專有名詞介紹等，都有詳盡的說明，以及更多的訪談、原稿的曝光。K20的策展人也拍攝了一支導覽影片，雖然說是德文發音，但是如果可以善用YouTube的自動翻譯功能，透過這長達7分多鐘的影片，能對本次展覽的理解有巨大的助益。
Whitechapel Gallery ── 藝術家在2017年時，也曾經在英國倫敦著名的Whitechapel Gallery展出。其畫廊空間雖不大，卻具備非常豐沛的研究能量與展覽視野，其出版品一直是國際學者重要的研究資料，策展人也有和藝術家本人合拍了一支簡短的展場導覽影片可以參閱。
V&A Museum ── 為位於倫敦的世界知名博物館，由於博物館委託了藝術家進行相關的系列創作，經過超過80萬張相片的研究，藝術家發展出《特里普》這個系列， 不僅拍了介紹短片，也拍了一支約4分鐘的藝術家自述影片。
PARIS PHOTO 2014 ── 藝術家於2014年時，在巴黎攝影博覽會時，與策展人進行了約1個小時的深度英文座談。而台灣藝術家羅晟文，則針對了這場座談統整了部分內容的翻譯，並分享在自己的個人頁面上，為中文世界十分難得可以認識湯瑪斯‧魯夫的資料來源。
David Zwirner ── 2019年5月，知名的卓納畫廊（David Zwirner）在香港舉辦了一場藝術家的個展，並因此衍伸出系列的介紹，包含了由Art Press網路媒體所刊登的精彩中文報導，或是香港蘋果新聞也有提供一篇小報導。當然，畫廊網站也有非常豐富的藝術家介紹資料，以及Art Asia Pacific也錄製了一支的採訪介紹影片。
Mai 36畫廊和典藏雜誌社 ── 自1988年開始就與湯瑪斯‧魯夫合作的Mai 36 Galerie，據報導自2019年7月開始就擬以台北作為亞洲聯絡中心，因此在台灣活躍地發起各種活動跟推廣。曾經於去年(2020)5月時邀請台北藝術大學的林俊吉老師進行座談介紹杜塞道夫藝術學院，也在2020台北藝博時帶來了一幅巨作銷售。所以，除了Mai 36 網站上既有的藝術家簡歷介紹，Mai 36 也在網上發表了一篇中文文章十分詳細的介紹，畫廊的亞洲總監王維薇甚至錄製了podcast來介紹推廣。近期，Mai 36畫廊也與典藏雜誌社建立起了良好的合作關係，除了簡秀枝社長曾在網上發表的專文介紹，在3月底時也舉辦了兩場精彩的直播座談，上半場邀請姚瑞中老師與張美陵老師進行作品分析與背景脈絡介紹，下半場則是由MAI 36 畫廊主錄製影片介紹，並直接與藝術家湯瑪斯‧魯夫進行視訊對談。
除此之外，位於台北的Avocado這家數位微噴輸出公司，也有在進行湯瑪斯‧魯夫的推廣，其創辦人賴致維也有發佈一篇針對2016年東京個展，非常詳盡的評論介紹。而國美館之後也一定會進行一系列的影片介紹、專刊販售、講座以及宣傳活動。
入口意象，如同雷內·馬格利特（René Magritte）筆下的天空一般，照片由筆者自現場拍攝
走近展場，以大圖輸出打造的入口意象是取自《中國樣板畫》系列中，以中共軍機為主題的一幅作品的天空，彷彿將整個牆面視為一幅畫，而所呈現的構圖與意象，如同超寫實藝術家，雷內·馬格利特的天空繪畫，別具趣味、令人期待，這也是一種隱喻，彷彿走進了展間後，我們對影像的認知與視覺感官將會受到挑戰。
《中國樣板畫系列》展場照片，照片由筆者自現場拍攝
第一個展間迎面而來的是湯瑪斯‧魯夫自2019年開始創作的《中國樣板畫》系列，為該系列於亞洲的第一次展出，尤其面對中國近年來日益囂張的「大外宣」政策，湯瑪斯‧魯夫此系列的創作十分能回應其時代意義，而館方也十分有魄力地將這系列作品放在第一個展間，梁永斐館長在開幕式時也有提到，這系列作品在台灣的展出尤其意義重大，是因為在1950-1970年代時，共產主義不斷地向外輸出這樣的樣板圖錄，去宣揚共產主義與新中國。然而，對照現今在台灣能擁有民主自由，而中國連僅僅展出這系列作品都會被禁止，兩方的發展與人民的自由宛若截然不同的方向，在藝術史的回溯上則如同「破壞偶像主義」（iconoclasm）式的行動。
中國樣板畫〈tableau-chinois_06〉，照片取自國立台灣美術館網站
藝術家秉持著對媒材的興趣，將實體的咖啡桌書*（coffee table book）進行掃描，而得到了網點印刷的質感，之後再將圖片轉檔成數位化的JPEG影像，並將兩者的影像疊合，並刻意使部分的像素方格突顯而出，去顯現了影像被操弄的本質，以及譬喻這樣甜美快樂的中國人民生活如鏡花水月般不存在的。而像素網格的視覺效果，也形成像是病毒或是黴菌，侵擾了物件本身的正當性、挑戰了圖像本身的權威，也像是電影《駭客任務》中的畫面，眼前所偽裝的真實在細節處產生雜訊，無法掩飾在這龐大政權下的脆弱跟缺陷。*咖啡桌書：指的是那種大開本、通常精裝的硬殼書，其目的是展示、引發對話或打發時間，或是展現擁有者的品味。
《中國樣板畫系列》展場照片，照片由筆者自現場拍攝
展場照片（左側為《負片》系列，右側為《特里普》系列）
穿過這一個展間，左側是一個甬道，左手邊是《負片》系列、右手邊是《特里普》系列。《負片》系列陳列了十張相片，分別是以藝術家工作室和印度貴族的肖像照作為主題。 《負片》系列的特色在於，過往我們所關注的都是「正片」，但是其實負片才是最原始、最真實的顯影畫面，藝術家想重新聚焦在負片的價值，以及影像正負轉換間的直觀感受。有趣的是，這系列作品也能觸發觀眾與作品的互動，觀眾可以使用手機，進入「系統設定」中，找尋「無障礙設定」中的「色彩反轉/負片模式」，使得相機畫面成為負片相機；或是使用Instagram的Negative相機特效效果，能使觀眾擁有將眼前的負片作品，在自己的手機螢幕被「沖洗」出來的能力，使相片還原成「本質」的形象，卻也明確地察覺到這並非本質。
《特里普》系列，照片取自國立台灣美術館網站
《特里普》系列則是由倫敦知名的V&A博物館，委託湯瑪斯‧魯夫對其館藏進行研究，經過瀏覽超過80萬張相片，藝術家決定開始探究《特里普》系列的影像價值。Major-General Linnaeus Tripe (1822-1902) 是東印度公司的專任攝影師，並在1850年間在緬甸與印度等地進行攝影，藝術家從博物館的館藏中發現了特里普那時所遺留下許多大型的紙質負片，並將其轉印成正片相片輸出，同時他又強調保留那些脫色、磨損、黴斑、水漬等因為時間而遺留的痕跡，使得整體畫面呈現出一種仿若抽象景物繪畫，透析出矇矓氤氳的色彩，也重新回返並再現了早期殖民視角下的地景政治。
《其他肖像》系列，照片由筆者自現場拍攝
穿過廊道，眼前則是三張巨幅的《其他肖像》，由於是無裱框的網版印刷，吊掛在牆面上呈現出更加脆弱以及不確定的質感。而《其他肖像》系列作品概念傳承至《肖像》系列，由湯瑪斯‧魯夫邀請他的朋友們，在鏡頭前進行面無表情的擺拍，看似面無表情的臉孔，背後卻顯現出攝影師在拍攝肖像時所擁有的無形權力。而如此巨大的肖像，也重新挑戰了我們對於肖像畫的傳統，引自英國知名藝術機構Tate網站上的介紹，肖像主要彰顯身分的權力、特色，以及一種關係的建立，甚至是契約的存在。然而，湯瑪斯‧魯夫所印刷的巨幅肖像畫，面目如此清晰，我們卻對這個人一無所知，呈現一種極度的矛盾。回到《其他肖像》的創作手法，啟發自德國警察機關所使用的影像合成技術，利用將不同肖像的特徵拼湊在一起，塑造一個虛構的肖像畫來喚起犯罪現場目擊者的回憶，並提供指認犯人的證據。這樣的創作，呈現出當代社會中肖像的氾濫以及肖像的無意義性，因為面對如此巨大的臉孔，我們無從辨識、也對此一無所知。
走到展覽另一側的挑高展間，分別陳列了《Z循環》、《基底》、《裸》、《夜視》、《新聞報導》以及《新聞影像》系列。
《Z循環》系列，照片由筆者自現場拍攝
《Z循環》系列十分特別，是以顏料噴墨的方式輸出在畫布上，所以呈現出與其他作品截然不同的質地，也挑戰了現今大型輸出的技術瓶頸。該系列的創作從線性代數等數學公式中發展，藝術家用3D建模的軟體，套入不同的數學公式後所繪製而出像是抽象藝術的線形畫，藝術家在2014年巴黎攝影博覽會中自陳（PARIS PHOTO），其實很多攝影師都沒有意識到，當他們在使用Photoshop等修圖軟體時，他們在編輯、修改的是數學、是程式語言，而不是影像本身，而他決定將此更直白地顯現出來。
《基底》系列，照片由筆者自現場拍攝
《基底》系列則呈現出迷幻跟霓虹的視覺效果，其創作緣由十分特別，是藝術家在創作《裸》系列時，進而接觸到日本色情漫畫的素材，透過將這樣的素材進行不斷地放大、疊合、後製，最後竟得到出這樣如同霓虹的奇幻絢麗影像。
《裸》系列，照片由筆者自現場拍攝
《裸》系列，則是藝術家刻意地將線上瀏覽到的那些色情網站的置入式廣告，那些暫存在網頁、解析度極低的畫面，進行動態模糊、柔焦以及影像放大後，只能大致辨識出影像結構，使得原本是速食地、直接地引起人們慾望的圖像，成為了模糊的、曖昧不清的、更為坦率直白的影像（對比藝術性的裸體攝影）。有趣的是，當畫面愈模糊時，觀者會愈發潛意識地往細節處看，而這樣的行動促成了模糊的畫面「動」了起來，所以觀看本身就是一種介入跟行動，而畫作擺設的方式也像是色情網頁的四邊會跳出的嵌入式廣告，又像是一扇一扇的窗，在白淨的展場空間中騷動著。
《裸》系列，照片由筆者自現場拍攝
《夜視》系列，照片由筆者自現場拍攝
《夜視》系列則是在第一次波斯灣戰爭時，藝術家接收到來自電視台鋪天蓋地的戰爭夜視影像，進而開始對夜視攝影感興趣，沿續了貝雪攝影學派的傳統，將視野聚焦在夜間的城市、街道與建築，曖昧不明的空景因為長時曝光，人造光源在鏡頭下像是鬼魅或是靈體的喚醒，而看見本來所不可見的，一直都是湯瑪斯‧魯夫的創作關懷。
《新聞報導》系列，則是藝術家挑選他感興趣的相片，並將相片的正面及背面掃描再統一輸出在同一面。藉此，將相片背後所經歷的人為選擇、權力關係、新聞考量、時代背景、拍攝緣由，與畫面並置在一起，去揭露這一系列的選擇過程、圖像交易、版權授予，以及不同身分的自述跟詮釋。筆者試著翻譯展場中的兩幅作品如下：
《新聞報導》系列〈press++20.31〉，照片取自Sotheby's網站
〈P-47戰鬥機太平洋戰爭時在緬甸〉
stratosphere fighter - dive bomber 平流層戰鬥機- 潛水轟炸機
ground strafer - long-distance escort 地面掃射 - 長途護送
P-47 雷霆式戰鬥機，來自美國的一家共和飛機公司，是美國在二次大戰中後期的主力戰鬥機之一，擅長高速俯衝戰術、擔任大型堡壘型轟炸機的護衛機。
Me and My shadow
我和我的影子
Flying high over Monsoon clouds on the way to bomb a target,
在轟炸目標的路上高高地飛過季風雲，
in Burma, a liberator (unknown) of the R.A.F. Strategic Air Force in India, finds a (unknown) attendance just in case any Japanese (unknown)
在緬甸，R.A.F 印度戰略空軍的解放者（未知）找到了一台（未知）值班，以防日本軍隊（未知）
《新聞報導》系列〈press++01.16〉，照片取自國立台灣美術館網站
1965/05/20，甘迺迪角(空軍基地)，太空人愛德華·懷特二世通過了濕模擬測試作為檢查程序一環，為了一個6月3號的雙子星四天飛行計畫(雙子星4號)，這張相片拍自5月13號，詹姆斯·麥克迪維特是另一位一同執行任務的太空人。（筆者按：那次計畫是美國太空史上第一次太空漫步，但在1967年時愛德華於阿波羅1號的發射過程中不幸罹難。1969年7月，阿姆斯壯登月）
《新聞影像》系列，照片由筆者自現場拍攝
《新聞影像》系列的發展，則是想要探索在新聞媒體上的這些相片，如果去除了文字的敘述、圖片存在的脈絡，以及它的功能性，那麼照片本身是否可以被辨認、被認知，並具有攝影價值與意義？例如，你是否能辨別這些圖像中的毛澤東、川普，以及「潛行者」呢？
展場照片（左側為《感光影像》系列，《影像格式》系列），照片由筆者自現場拍攝
回到中間後方的展場，展出《影像格式》和《感光影像》系列。《影像格式》所指的就是JPEG，藝術家所選取的影像題材包含了取自明信片所大量流傳的風景畫，或是新聞媒體上不斷傳播的災難、奇觀影像。藝術家自述，911恐怖攻擊事件發生時，他人也剛好在現場，所以也拍了許多事件當時的照片，然而回到德國之後，他才發現不知道是因為海關的X光破壞了底片，又或者是電池的問題，他沒有任何相片留存。也因此，他瘋狂地在網路上試著尋找其他人拍攝的影像。
《影像格式》系列〈jpeg-ny06〉，照片由國立台灣美術館提供
而JPEG的影像格式，一方面使得人們可以更便捷地壓縮圖片，在網路上進行傳遞或是輸出到其他介質，然而，這樣的「格式化」其實也本質地改變了影像的組成。著名的影像學者Ingrid Hoelzl所發表的論文〈CODEC: on Thomas Ruff's JPEGs〉中提到，「湯瑪斯‧魯夫使用自己或從網路上拍攝的數位照片，以最大壓縮率進行壓縮，然後將其解壓縮為大型照片。而這種壓縮並再解壓縮的方法，揭露了JPEG這種影像格式的數學基礎結構，即在壓縮過程中將圖像分割成的像素塊。也因此，照相不再只是表示圖像建立的特定模式，而是圖像處理和圖像處理間的特定模式，而圖像的新結構編排則是壓縮過程中所代入的數學矩陣」。
《影像格式》系列展場圖，照片由國立台灣美術館提供
以視覺上來說，湯瑪斯‧魯夫同樣地在這系列的創作中代入了「繪畫的嘗試」（painterly approach），產生了一種影像觀看的錯覺，彷若奇觀一樣，觀眾若是距離作品過近時影像會模糊不清、要保有一定距離才能完全進入畫面之中，是一種宛如印象畫的觀賞途徑，卻在本質上地破壞且改變了影像。
《感光影像》系列，照片由筆者自現場拍攝
《感光影像》則是藝術家回應攝影史，去嘗試早期的攝影技術，在不使用相機快門，也沒有攝影設備時，以單純的顯影原理去重現影像，他打造了所謂的「虛擬數位暗房」，利用電腦的運算能力，加入各種不同的物件、幾何的圖形，甚至加上光線及空間的環境設定，創作出仿若「photogram」的影像製作技術，也呼應了湯瑪斯‧魯夫的稱號，「不用攝影機的攝影師」（Camera-less Photographer）。
來到最後一個章節「天文學」展間，以挑高的空間去呈現大尺幅的天文作品，視覺效果十分震撼，在國美館的新聞稿中指出，「湯瑪斯‧魯夫自幼就對太空的醉心與著迷，事實上在成為藝術家之前，魯夫曾有很長時間考慮以天文學家為職業」，而這展間又分別呈現《星空》、《土星探測船─卡西尼號》和《火星》三個系列。
《火星》系列，照片取自國立台灣美術館網站
《火星》系列為藝術家取自NASA的照片，藝術家藉由在NASA所拍攝的高解析黑白照片上數位著色，讓火星的地表質感產生如地球地表的是曾相似。經由藝術家的想像力介入，我們彷彿可以在這樣子的外太空異星球、一個最有可能被人類殖民的星球上，找到了某種奇異的共鳴和親近性。
《土星探測船─卡西尼號》系列，照片由筆者自現場拍攝
《土星探測船─卡西尼號》系列〈cassini-10〉，照片取自國立台灣美術館網站
《土星探測船─卡西尼號》系列也呈現了同樣效果，藉由藝術家的重新上色，讓土星環著上色彩，像是裝飾藝術風格（Art Deco）的美感、像是版畫，並試著從太空宇宙的攝影美學中提煉出這樣的美學語彙。卡西尼號本身也極具傳奇性的身世，其任務終結在土星，並在繞行土星約25圈後，不斷地潛入土星的大氣層並最終在土星大氣層中銷毀，它多次在土星執行的任務使我們能夠深入地了解土星環、土星的衛星們以及大量的攝影紀錄，並回傳至地球。
《星空》系列，照片取自國立台灣美術館網站
而《星空》系列，則是藝術家藉助位於安地斯山脈上，歐洲南方天文台（ESO）所拍攝的影像，以大量的索引、瀏覽，「並依自己所定義的六個不同類別選取片段，這也是魯夫第一個無相機攝影作品，作品看似藝術家從天文望遠鏡拍攝下來檔案照片的簡單挪用，實則是藝術家在眾多檔案照片中遴選出不同細節再精心布局的『星空』」。藉由後製以及剪裁而讓自然的星空因人為的選擇，以巨大的尺幅呈現出像是繪畫的純粹抽象滴畫技法。
筆者小結，
在疫情時代下，台灣各個美術館和藝術機構都非常努力地去推行國際展覽，而本次湯瑪斯‧魯夫的展覽，實乃十分難得的機會，可以給台灣觀眾甚至是亞洲的觀眾們一個親近當代攝影大師鉅作的難得機會。展覽的內容非常全面，而且呈現了最新、最知名的創作，疫情之下的努力實在值得替官方喝采。能用原作去幫助觀眾重新梳理藝術史、攝影史的傳統，以及攝影藝術的發展，以「影像之後」作為展覽標題，也促使我們去思考究竟影像之後的意義與操作形式是什麼。
又或者是另一層面的提問，影像之後，觀眾以及這個社會追尋的是什麼？回到了藝術史的大哉問，在科技進步之下，我們投射的視野是何方？我們凝視的對象是何物？湯瑪斯‧魯夫一直以來的創作都是去察覺，哪裡是人類視線的垂落之處、渴望之處，從早期的負片，到後來的虛擬數位暗房；從攝影技術到政治宣傳；從性慾的目光驅使，到迷幻不可見的霓虹光譜；從敘事性到去敘事性、從功能性到去功能性；從顯微攝影下的花卉到浩瀚的宇宙。我們的視野所及都是我們的慾望所在，也都是藝術家不斷挑戰並嘗試再現的，影像之後的真實世界。
