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閃.散.發亮— 更‧凝視:張新丕個展

Author: Shih-Wei Tsai, 2021年12月10日 00時14分

閃.散.發亮

更‧凝視:張新丕個展

 

策展專文

 

蔡士瑋

(策展人、法國里昂第三大學哲學博士)

 

 

「而我們這些太陽與光的自由子民,卻只想忠於偉大的神靈,在祂面前,我們不願意拿石頭使心靈更沉重。」[1]

 

 

這個展覽首先是一個邀請和給予過程,也是一個對接、連結共生的展現。

 

一個展覽的設計和策劃可以是非常理性的、機械式的、設計性的、策略性的,甚至—雖然在水林藝術空間不太可能發生—商業性的,以上這些在張新丕四十幾年來的展覽歷程裡一定都經歷過,從世界各地到台灣,此況每天每時每地也都在發生著。但是情感的、家族的、系譜的、隨興或隨性的卻是這次的主調。這個情感是隱晦的、間接的、充滿含蓄的、「含情脈脈」的進行著,從一開始的邀約到最後的展成,以及開幕的那場有意無意的、不可預期的、戲劇搬演似的開幕座談會亦是如此。

 

太陽曬、土地熱

 

張新丕從歐洲回來之後並沒有任何學術相關的位置。

甚至,他回來的時候,沒有家。

作為一個回家的人沒有家,或許他以為他要回家,但是回到了家,卻沒有家。他常說到那個情況:回到離開前的家的地址,那裏已經成為電線杆。於是,他在電線杆旁待了幾天。

這個像是個卡夫卡的著作的場景卻是發生在這個奧地利分離派的藝術家身上!而這個還說著德語的藝術家正因為他發現自己已經不再對分離派的思想與創作場域上有所期待,甚至在某種意義上看到了自己未來的處境,於是毅然決然地回到故鄉,與分離派分離,打算重新整理自己的創作並且與自己的傳統對話。但是,當這個藝術家回來要對話的時候,傳統似乎不在了。電線杆既是真實事件,又是一種絕對地台灣文化隱喻。那麼,他要整理甚麼?他要跟誰對話?

後來他找到父親與其他親人的居所,得來的是與作為兒童藝術心理學、屏東在地藝術家的父親張金得的否決與批判,然而對話卻持續進行,直到現在,場地則換到水林藝術空間。

這個對話不只是跨世代的,也是跨家族、族群的。蔡水林和張金得生前的交誼,促成了這次展覽的機緣之一。現在,張新丕對於蔡水林後人邀請的回應,則展現在作品和策展論述的綿密交纏思緒裡。

 

在此,我們或許看到一個類因果律,如果可以這麼說的話。

 

太陽曬,石頭熱」本來是康德拿來談因果律的一個例子。

這個例子也是在屏東這個地方早上十點開始就會發生的常態。

康德在這裡的討論是為了證成現象自身需要主體內在機制或能力來支持,同時也是為了表達對於經驗所給出的任意性質,並且在先天的能力上面,知識或說因果律的證成並不能透過經驗自身作為根本判准。這是康德與休姆(David Hume)的對話,也是康德對休姆的進一步肯定,當然也是對休姆哲學的修正與重新建構。那麼,張新丕作品中的石頭或太陽的光照之間的關係是否有如康德一般、為了形上學或是主體的問題而開啟戰場呢?在某種意義下是肯定的,但是這個意義不是為了「所有擁有理性的存有者」(康德語),而是為了自身,這個自身不是康德在形上學和知識論基礎上所建構的主體形上學或根基,而是同康德一樣在相似於柯尼斯堡的屏東鄉下、在菁仔園旁的工作室面對自己的限制以及生命本然,這個限制或者說某種使命,一種留學歐洲藝術家特有的、被西方藝術史建制及被肯定下的那種早已形塑的各種技藝,對康德來說是形上學的戰場,對張新丕來說則是土地生命的戰場、是面對自己生存的島嶼體悟。康德在柯尼斯堡鄉村走出自己的啟蒙道路,張新丕則回到自己的土地,埋首於菁仔園、墓園旁建構自身的藝術創作。[2]

 

龔卓軍在張新丕上一檔的展覽專文裡提到:「張新丕的繪畫,似乎在朝向一種被遺忘與沒落的藝術。」[3]這是一種用類叔本華-尼采式的意志形上學來評斷張新丕的作品的嘗試。[4] 對龔卓軍來說,張新丕展現了「遺忘與沒落中升起的藝術意志」,其作品「充滿色光的熾熱宇宙」。這個宇宙卻是張新丕離開酒神與日神的歐洲文化世界樣態,回歸到台灣島嶼家鄉的根本原因。而島嶼的宇宙充滿著「風土的氣力(khuì-la̍t)與燒熱(sio-jua̍h)的愛」(莊東橋語),也直接的表現了其對藝術的執著與熱情。[5]那麼這樣充滿意志與精神性的藝術之愛,全部地貫注於屏東這塊炙熱的土地、甚至是充滿著各種不堪的社會底層現象的鄉村。所以鄭勝華才會說:「張新丕的屏東,不是地理上的一個名稱,而是藝術創作的關鍵閥域,連接著土地、人、身體與天堂啟示。」[6]因為擁有熱帶天堂的光照,人們才活了起來。從亞里斯多德以降,靈魂不就是活著、會動的、帶血的生命體嗎?[7]通過屏東緯度22:45N的陽光,張新丕工作室外的菁仔園和其作品都閃閃發光。

 

 

散:撿拾與休憩

 

「我們應該甚麼都不做。」[8]

 

繼2017年水林藝術空間開幕展的「過程與實在:蔡水林未完成作品展」以來,經歷2019年的「書寫.光.起源:黃文勇個展」和2020的「草圖—在繪畫之前:黃志偉個展」,2021年底的這場「更‧凝視:張新丕個展」則為另一個階段的開始。就發生學來看,我們不會稱為一個「成果」。張新丕自己也不會稱呼他自己的任何一個作品是某成果的展現,而比較像是一個過程,甚至是一個瞬間或紀錄。

 

但是若從他這次三件作品的名稱與意義看起來,我們很難說他對此次的展覽沒有任何情感期待。

雖然他已經不只一次說過,這是一個無法整理的時代,既不能整理也不需要整理。水林藝術空間的起始點就是為了整理以及聚集,所以重新設置甚至部屬。[9]但是這個部屬或整理雖然以檔案之名,內部卻充滿著家族情感以及那份不捨,這個不捨得除了對過往之人的懷念,還對其遺物(不只是作品)的珍視。然而,張新丕這次給出、付出、交付的作品裡面就充滿著這種所謂過往的、不被整理的、甚至是不願意整理的作品的集結。這些集結、作品的擺設與內容經過了11年的時間—從〈踏青〉(2010)到〈共生〉(2021)—甚至從蔡水林的活著到死亡(2015),從水林藝術空間的無到有的歷程。這是張新丕此次作品表面上看到的時間性,而內部的時間性則要遠從歐洲(或許縮小一點從分離派)談起。

 

 

 

雖然時間的跨度、甚至生命的跨度很長,但是對張新丕來說,創作就好比只是攀登運動:每一次只有三個點支撐,因為移動必須放下一個支點並看向下一個。最好不看上不看下,最好「不上不下」,因為當到一定的高度上時,看上和看下都會怕,但是我們卻常常處在中點,只能繼續老老實實地往前走,創作如此,生命亦如此。那麼,創作就像是一種拾遺。往下一個支點有點像是撿拾,因為我們的生命從19世紀開始就是被科學等各種人類知識系統所切碎、細膩化與專業化,這就是為何柏格森要通過對生命自身的創造性衝動之把握來破除科學技術迷信與割裂;也是為何班雅明要從碎片中重建思想,像是拾荒者。對他來說知識雖然是拿來維生的。然而,知識卻是破爛和報廢品,知識只是片段。但是我們要怎麼從撿拾和丟棄中、通過瞬間的直覺,[10]達到真正的〈連結〉(2020)與〈共生〉(2021)呢?而夾雜在這兩幅作品中的卻是一種休憩:〈沁心〉(2021)。

 

 

 

受到《帕帕拉吉—劃破天空的文明人》(1920)的影響,張新丕也在歐洲慢慢地從外部觀看歐洲,並通向一種自我觀照。離開分離派回到家鄉的他就沒有尋求任何教職,他丟棄了過往歐洲的學經歷,半隱居在屏東的工作室中、在墓園和菁仔園之間慢慢丟棄過去的學習,實踐一種黑格爾式的精神揚棄。這次的展覽或許反而是一場接力賽、一場生產、一場面對前輩(蔡水林、張金得)和後輩(蔡水林後人)的繼承與期待。甚至,如果可以這樣說的話,一種班雅明式的救贖,一種等待,也是一種準備。[11]因為在過去的現在和通向未來的現在,都是〈從菁仔園間距的那塊地開始〉的(2019)。

 

閃:光(/)--照與時間

 

「時間是安靜溫和的,它喜愛舒服的橫躺在草蓆上。…時間對我們而言,從來不是匱乏與苦痛。」[12]

 

張新丕非常喜歡談到在屏東只要白天起床的時間稍晚,那太陽光之強烈便會使人睜不開眼。

那麼如此便使得閉起眼睛有兩種形式:自願或不自願的睡眠型態和被光照得睜不開眼的型態。這兩種都是睜不開眼,或者說都與閉眼睛有關,因為眼睛在此只是被動接收的器官,不管是睡眠的指令還是受迫於光的強力。但是這兩種閉眼的方式卻顯示不同的指向,一種或許可以稱為自由或者休憩,是一種無意識即將出現或佔領的領域、是意識準備消退的部分;另一種則是意識或反射動作,是身體自身的保護作用,是抵禦也是暫停。或許也可以簡要的說,一種是向內的、朝向一種未知的領域,另一個是要朝外的、自覺的行動。[13]正如同張新丕的畫作一般,這兩種閉眼方式幾乎同時存在在每張作品裡。

 

光就是要來照的。

在南臺灣的光照時間似乎是一種必備的生活、甚至文化狀態。

光照著生命、植物與動物,大地接收光照。光就是拿來接收的、就是拿來合作的。光就是與之「共生」,與之「合界」。

光弭平一切。光就是一切。光就是太陽,就是溫度,就是生命之所從出。

張新丕回到故鄉接受土地與陽光的一切,面對家鄉與其自身之意志夢想。通過土地自身的光照,回返自身智慧的光照,讓光鮮的顏色顯現這個光明之城、天光之島的樣貌。同時,他在工作室內面對黑暗的光,在黑暗中的光、陰中之光中,尋找黑暗之光、建構〈穿越菁仔園的色光〉(2021)

 

 

 

 

然而,我們還是不免追問:世界與生命的樣貌是否能夠在變化中,或說在時間之光中顯現出來?在一首「圓舞曲」(〈紅色圓曲〉,2021)中,畫家「重新」回顧了其生命之舞。「圓舞曲」又可稱為「華爾滋」(Walzer/Valse),同時可以是指樂曲和舞蹈,這種舞蹈和音樂一起發展出來,從簡單的個人身體擺動到華麗的、細膩的社交活動,最後成為一種舞式、一種樂式、一種風格,甚至一種生命型態或藝術事件。「圓舞曲」或「華爾滋」(Walzer/Valse)就是從奧地利維也納發起的。張新丕如今遙望過去歐洲學畫、從認識藝術到最後進入創作與精細化或學派化其創作(1979–1993),93年開始面對台灣藝壇的種種刺激、反省與在地耕耘,不斷反思並回顧過去的生命與創作歷程。藝術作為自我指涉的代名詞,在〈紅色圓曲〉(2021)中不斷跳躍出來。以檳榔葉的構形方式回望自身,也回望觀者。這首圓舞曲希望自身(包括觀者與作者)一起透過凝視回望、回溯、回顧、回頭,以植物、土地、或說眼睛的、甚至靈魂之窗的隱喻看待過往血淋淋的歷史遺產。回返、這個迴圈,在這樣的迴圈或轉身中,好似有個新的生命孕育在裡面,有個看似人形的顏料堆疊,是否暗示了某種新生,或是某種歷史的絕對吞噬?

 

 

 

黑格爾曾經說過:「這裡有玫瑰,就在這裡跳舞吧!」[14]黑格爾提到每個人都是時代的產物,每個人都受限於其自身的時代、文化和精神。但是我們這個時代,或藝術家所在的現在,張新丕在屏東跳著自己的舞。在這裡跳舞和在歐洲跳舞有甚麼不同呢?現在他在菁仔園跳舞,在此觀照自身,從歐洲看自己和在外部看歐洲,也在自己看自己,與自己對話。這便是他至今走向並追求的觀/光/關照的真正意涵。

 

更:凝視的未完成與未完結的望夢

 

「唯一能夠讓思索病的病患獲得療癒的,是遺忘,也就是將思想拋卻,但卻沒有人這麼做。…思想是一種嚴重的病,它大大的降低了人類的價值。」[15]

 

走過了三十年的歐洲巡禮,對於張新丕至來說,歐洲的藝術自戀意識形態迴圈似乎早已走向終結,或者說他真正開始回到台灣的家、面對自己的生命,走進自我觀看的狀態。他自我開始真正凝視自身,面對自身的問題,面對血淋淋的家與土地,面對雜染和絕對崩壞,而且不能整理、無從整理起(像是舊家地址的那根電線桿)。在這極度加速崩壞的台灣現實中,張新丕在墓園旁,有如伊底帕斯王在科林斯般,面對自己的死亡以及真正的新生。[16]他的作品是他的新生,也是真正的心聲,是對台灣的悲嘆以及期許,失望以及期望並行的意志夢想。但是這個擔憂卻換為實在的關懷與自我照料,作品中展示了他對未來的期許與想望,甚至是未完成的望夢-願望-欲望和祈禱。

我們或許可以用班雅明談卡夫卡的作品來說明這個包含狀態:「卡夫卡已把上帝所有的創造物包含在他的專注裡,正如聖徒已將所有的受造之物概括在他們的禱告中一樣。」[17]

 

藝術的創作意義應該在自我的觀照。唯有面對這個持續性的、綿延的、永恆的更迭,這個自我與生命的不斷改造和代價與價值的追尋回返,藝術生命的展現才能持續與有創新的可能。

那麼,此展覽的主題:「更」,便在這樣的生命與作品糾纏下被提了出來。

 

簡要的說,上述也已經提過的、關於作品的「更」的三種初步的形式意涵:光、時間、未完成。

但是,「更」作為生命樣態和這塊土地的模樣之描述,通常具有多重意義,對應上述三種形式包括:「更替」、「更迭」、「替換」、「替代」等時間、空間的轉換與變化;「更好」或「更壞」等所謂未完成-檔案(archive)的狀態副詞-形容詞;「三更」、「五更」等時間、歷史節段、世界片段、頓點概念的名詞;加上,「更」的念音所產生的「耕」字所帶來的農村、鄉村,甚至地理上或土地上、乃至文化上的耕耘意義也是為我們所強調的;最後就台語言上來發音,「更」(kinn)也藏有「光」(kng)的諧音。

 

因為張新丕本身擁有多語言,除了歐洲至少三種語言之外(德、英、法語),還包含客家、台語、通用中文,甚至一些的原住民語等,這種以多語言中心為思考的策展便顯示出困難來。因為我們不禁會追問,到底藝術家在思考、在下筆繪畫的時候是哪種語言作為基底的?[18]甚至,我們應該強調,以「更」作為主題並非去掉所謂「基礎」的談論,因為更迭或更替、轉換或變化都預設了某種「基礎」,只是這個基礎並不是簡單的「基本、基要」的意義,而是深淵的、被弭平的、被破壞的、被教育的、被設置的、不可回頭的、不能夠再設想的原初狀態。這個以聲音、語音為中心的策展方式、希望張新丕的作品除了觀看之外還能夠用念的、用說的、用講的、用發音的、用聊的,甚至是以在地的、擁有口音的、能夠被說話所辨識的「觀看」展覽。這是他一直以來親近土地的方式,也是我們打算為這個展覽、為這塊土地展現生命力的方式。

生命是如此短暫快速,在這塊土地上已經歷的無數物的更迭。就張新丕所在的藝術家位置或國家、文化位置而言,有個稱作正統的發音或語法嗎?作為少數派,有一個關鍵性的發音或書寫嗎?[19]甚至,有所謂正統的色光嗎?其在屏東之外,在熱帶之外,在菁仔園和墓園之外嗎?我們或許可以說,張新丕走出了張金得或是蔡水林的限制與範疇,他承擔了他那代人的自由、以他自己細膩又瀟灑的方式、感受著、跳著南台灣的生命之舞。

 

 



[1] 埃利希.薛曼,《帕帕拉吉—劃破天空的文明人》,果力文化,頁49。

[2] 相較於李俊賢以台灣主體性的龐大自我民族歷史與文化的呈現方式,張新丕是以自身生活體現的方式進行「台灣計畫」。張新丕的台灣計畫限縮在自身與他者、檳榔園與墓園、工作室和展場之間,土地作為根、太陽作為眼睛、光則是色彩,世界在自己的手上、作品展現溫度和創作熱情。這是張新丕特有的覺悟,與李俊賢的企圖與氣度不同,但是我們還是看到飛翔的夢想與生命的艱難,面對土地與未來的擔憂與無力,這便是藝術家張新丕的生命氣象。

[3] 龔卓軍,〈在遺忘與沒落中升起的藝術:論張新丕「熱帶天堂-合界」個展〉,台新藝術文化基金會網站,發表時間:2021/06/25 23:50;最後修訂時間:2021/09/28 15:07。文章網址:https://talks.taishinart.org.tw/juries/gjj/2021062501

[4] 簡單引用如下,大致上可以看到尼采-叔本華的影子:「如果林壽宇面對的是歐洲性強調絕對的白中之白,那麼張新丕在熾光色彩的追尋的便是光照、土壤與植物所互滲交織而成的黃中之黃、金黃中的金黃,是金黃輝光的波動宇宙。這個由繪畫平面所開展的宇宙,正是在遺忘與沒落中升起的藝術意志。站在水深漫漶的檳榔園土地上,像一棵發光的植物,這個藝術意志就是它自己的新對象。」粗體字由我強調,全文出處請參照上註。

[5] 莊東橋,〈風土的氣力(khuì-la̍t)與燒熱(sio-jua̍h)的愛—簡述張新丕藝術實踐〉,2021-05-17 15:30,聯合新聞網 / 亞洲藝術新聞。網址:https://udn.com/news/story/7037/5464233

[6] 鄭勝華,〈檳榔樹、赤道帶與分子化的色光:談張新丕「熱帶天堂 — 合界」個展〉,觀察者藝文檔案資料庫網站,網址:https://aofa.tw/?p=4008

[7] 請參閱亞里斯多德,《論靈魂》的篇章。

[8] 埃利希.薛曼,,《帕帕拉吉—劃破天空的文明人》,果力文化,頁174。

[9] 這裡確實採用了海德格在〈藝術作品的本源〉以及「技術」問題的詞語概念意義,但是我願意用更接近中文翻譯或尋常的方式來看待他,同時也可以呼應張新丕的時代和其訓練。

[10] 在此借用巴修拉(Bachelard)通過胡奈爾(Roupnel)對柏格森修正的談論,《瞬間的直覺》(L’intuition de l’instant, 1931),是充滿詩意形上學的瞬間,也是通向世界的真實樣貌。

[11] 當然這個救贖是複雜的,我們不容易輕易認定是1940年的那場過不去的坎,還是1935年在〈機械複製時代的藝術作品〉中提到的散心與建築的關係,那種大眾藝術的休閒時光,甚至是後來面對巴黎拱廊街的全部論述,那個充滿著漫遊者的閒情雅致。抑或,是那個被修勒姆(Scholem)所詮釋過後的猶太神祕體驗與興趣,而非那種外顯的共產主義思想的廣大底層藝術思維。但是,就張新丕在回國之後所做的各種關於體制的衝撞和新社群的建構看來,他的確擁有某種班雅明式的複雜救贖面向,只是這個面向被創作方帶向了差異的表現。而這個表現也符合我們看到的、張新丕的努力面向:朝向台灣自身的繪畫建構。

[12] 埃利希.薛曼,《帕帕拉吉—劃破天空的文明人》,果力文化,頁94。

[13] 因為精神分析的貢獻,我們在此並沒有側重或強調某一方向為主要或較好的方面。精神分析給了我們對無意識的認識或理解,使我們通向更整全的自我可能性。這種整全性並不以意識或自我意識作為主要依歸。

[14] 參閱黑格爾,《法哲學原理》序言。這裡參照五南出版社譯本,由范揚、張企泰翻譯,2020出版。

[15] 埃利希.薛曼,《帕帕拉吉—劃破天空的文明人》,果力文化,頁173-4。

[16] 古希臘索福克里斯的《伊底帕斯王》第二部曲:伊底帕斯王在科林斯,談的正是死得其所卻無從知道地點,死亡地點必須被保密的故事,這個故事談論一種新生和一種生命的認同。從這個比喻裡我們或許更能把握到李俊賢和張新丕的差異,一個是生為台灣人的台灣認同建構藝術表現,一個是朝向真正的島嶼海洋生命的個體自我絕對化顯現。

[17] 班雅明,〈卡夫卡—逝世十周年紀念〉,收錄於《機械複製時代的藝術作品:班雅明精選集》,商周出版,頁288。

[18] 參閱德希達在《思考不可見的》(Penser à ne pas voir, 2015)中的追問,那個語言代表著身分認同,代表著整體的、生命的與作品之間似有似無的絕對聯繫。

[19] 少數派問題,在此借用德勒茲與瓜達里對卡夫卡及其他文學家的描述,即一種政治的、通向自身的、具有語言作為武器的文學特色與風格描述。

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