幽深的遺跡——楊祐丞與彭思錡雙個展的故事途徑

I

    登上銅城城牆的賽姆德老人，「邁步跨進銅塔，經過一條長廊，沿台階而下，發現城門那裡放著許多把漂亮的椅子，上面坐著幾個死人，他們頭上頂著盾牌、弓和箭。門後有兩根鐵柱子，還有木門閂、鎖和精緻的鎖鏈。」[1]

    這段擷取自《一千零一夜》中的〈銅城〉的故事，非常適合並置，甚至是疊加在本次前赴福利社展場遊歷的經驗之上。事實上在每一場展覽當中作品的空間佈置策略，都有其故事途徑與情節串列（plot sequence），但《微軀》與《隔壁的A口》雙個展的聯合，卻恰恰將這種展覽當中故事途徑的面向增幅，使得每一位來到現場的、具有肉體的觀眾，都會通過感官接收的訊號與大腦中記憶的連動，體察到這些作品構築成的空間，「是一座有著四通八達、連接了地下世界的構工強固的傳奇城堡」[2]。

彭思錡，〈亮〉，2021；圖片由藝術家提供

    當我們走下樓梯，首先看見〈亮〉這盞猶如秘密城門內的燈。陶瓷燈罩的表面宛若絲織品的質地，且帶有宛若蟲蛀的小洞。燈罩下微暗的燈——如同莎士比亞筆下的泰門所言，月亮奪自海水的微暗的火光[3]——保持著警醒，守著「地窖」的夜晚。不遠之處，〈拾起〉猶如家屋進門的踏階，〈取水〉則是門簷邊緣把雨水接往地面的鎖樋。這三樣作品，恰恰明示了地窖中的建築遺跡。一方面，絲織品的蛀洞彷彿在以頹圮的姿態回憶著遺跡的昔日風華，但與此同時，陶瓷卻又表現出這記憶的不朽之姿。這種既是頹圮又是不朽的二重性，經常在民間文學的尋寶故事類型中，呈顯在遺跡的特徵上。以〈銅城〉故事為例，一座充滿枯骨與死皮，杳無生機的市場與街道中，攤販上的綾羅綢緞、金銀寶石仍舊嶄新耀眼。整座宮殿彷彿永遠停止在毀滅的剎那，唯有水流——自動運作著的噴水池系統——照常循環。這些構成遺跡二重性的物質：絲綢、金屬與水，分別以上述三個作品的表面質地、媒材與運作的內容物為中介，促使故事中奇幻的遺跡被召喚到展場中。此處，且讓我們插入一段波斯口傳的民間譚（folktale）：青年賈姆希德為了尋找芳香的血玫瑰，到了一處廢棄的巨大城堡中，見到庭院裡的泉水兀自沸騰，屍體的血一滴到沸騰的水面，就化成不凋的芳香血玫瑰。[4]

彭思錡，〈取水〉前〈拾起〉後，2021；圖片由藝術家提供

II

    剛走進這地下的遺跡幾步，就注意到不可忽視的〈樓梯〉，以及易被忽視的〈壁花〉，於此同時，四件以陶瓷和生漆製作成的〈角落〉系列，低調地蜷縮在隅，「傾向於拒絕、抑制以及隱藏生命的活動」[5]。與後五者相對，樓梯原本就誘人採取登上或降下的顯著行動，尤其當人想要上樓看個究竟，甚至是迫切地尋找某個遠處的、藏匿的寶物或目標時，樓梯上的行動自然更加激烈，梯階上的「碎屑」也因此更加幽微。在阿里奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》中，奧蘭多為了在魔法宮殿中尋找愛人安潔莉卡，「懷著同樣（苦尋）的目的他登上階梯/ 在此之前還徒勞地看遍樓下所有房間」，並且「找了四次還五次，他心焦地/ 上樓下樓找遍亭榭長廊，/ 重新折返但終究徒勞，/ 連階梯下的縫隙都不放過。」[6]

〈微軀〉展覽一隅；圖片由藝術家提供

    在這種惡夢般地找尋當中，樓梯於空間中的異樣性（uncanny）之面貌逐漸浮現。尤其當這樓梯不知通往何處，不管是卡夫卡在〈辯護人〉（Fürsprecher）中說明越是上行越是向上延伸的無限階梯，還是皮拉內西（Giovanni Piranesi）在《想像的監獄》系列中繪製的彼此穿插又陡然中斷的荒謬階梯[7]，或是展場的這個被地面暴力阻隔的，乍看不可通向任何高處的階梯，「梯階」的存在，似乎都能在剎那之間，將一個空間轉變為異樣的處所——正如恐怖片《宿怨》（2018）那一架從天花板拉下，通往閣樓的木梯。這種「異樣性」既非全然的恐怖，亦非暴力的壓迫，而是「異樣性」在展示其自身的過程中，讓人類體驗到了超越常識的惶惑與適應困難。更何況此時，〈取水〉的水仍在近處執拗地滴下，幽暗的〈亮〉仍在轉角處照明，同時，基於人的移動而自動反應的〈Randy 11〉還在不遠處以陷阱的姿態發出機械性的怪聲（在 III 當中會再提到）。

    在這異樣顯現的時刻，〈樓梯〉上那些既像落葉、又像紙屑、還像踏痕的渺小微物反而可愛起來。「有時出門前，見它倚在下面樓梯扶手上，就想和它聊聊。當然不會給它提很難的問題，大家對待它就像對待小孩一樣——因為它的身體那麼一丁點大。」並且它回應問題時，「它一邊說一邊笑；這種笑聲，沒有肺的人才發得出來，聽起來恍若落葉的沙沙聲。」[8]起初雖然無人太過關注這些存在於「角落」中的微物，但實際上，由於它們彷彿不受到外界變遷的影響，於是反而能長久存在，而成為每一位梯階迷途人的目擊者。

彭思錡，〈家屋與天地─角落IV〉，2021；圖片由藝術家提供

III

    在我們進到「遺跡」的最深處之前，我們先繞過來看看在這地窖中發出聲音的裝置。當觀眾在進到《微軀》的展場時，《隔壁的A口》的〈Randy 11〉即因偵測到人的移動而發出金屬翅膀拍動似的響聲。人在遺跡與地窖中一採取特定的動作便啟動機關，是相當常見的故事母題。「（石門）開時箭出如雨，射殺數人（中略），至開第二重門，有木人數十，張目運劍，又傷數人。」[9]民間文學中的遺跡與墓穴，經常運用此種機關來防止盜賊與不速之客。在前述的〈銅城〉故事中，一位名叫塔里布的男子，為了去拿取人偶公主上的首飾，結果一登上台階，就被一側手持鋼叉的機械人擊倒，又被另一側手持寶劍的機械人砍下腦袋。

楊祐丞，〈Randy 11〉，2021；圖片由藝術家提供

    通過了〈Randy 11〉這道神秘的機關，我們在近旁的牆上注意到幾張圖卡，每一張圖卡上面，繪製著遺跡探險者們半知半解的機械與卡通圖樣。這些圖卡下面有著磁條，通過經改造的語言學習讀卡機的讀取，發出奇異的響聲。在〈Randy 9〉當中，記載著對於這些圖卡之記述的內容，全都被錄製到磁條當中。面對這些記載著遺跡文本的磁條，那台機器乃是「更佳的文化媒介考古學家，比任何人類都好」[10]，忠實地破譯磁條，並且像是機械吟遊詩人那樣，對遺跡的探索者吟哦出正確的聲調——如同最初語言學習機發出詞彙的聲音，引導或糾正著學生的嘴型與發聲器官。只是，那機械吟遊詩人吐出的聲音，並不對外人揭開通往最終意指的神秘面紗。

楊祐丞，〈Randy 9〉，2019；圖片由藝術家提供

楊祐丞，〈Randy 9〉操作示意；圖片由藝術家提供

    被諸種謎團與異樣性重重包圍的遺跡探索者，繞過了作為屏風的〈餘溫〉，來到了最為幽深的房間，房間中央的〈寂默〉抿唇不語，從上方照下的光線，使作品上的金漆生動閃耀，宛若〈銅城〉故事中的少女人偶：身上的寶石與墜飾，反映著窗外照進的餘暉。那位人偶的眼眶中被冠上水銀，再放入眼珠，使得雙眸「如同活著的人」，但整架身體乃是死物。這種凋零而又不朽的二重性，在〈寂默〉再度被增幅，而成為故事軸線中的高潮。

彭思錡，〈寂默〉局部，2021；圖片由藝術家提供

IV

    這一次的展覽遊歷，正如探索了一座古代地下遺跡的縮小微型（miniature）。遺跡當中的每一種特徵，都分別在本次雙個展不同的作品上找到了承繼的面向。而人們在展場當中活動的動線，正是兩位藝術家在故事講述上的情節串列，這故事並不是要單方面告知觀眾某些特定的訊息，而是讓觀眾在展場移動的過程中，讓身體感受這遺跡故事整體的深層象徵。同時，觀眾在回憶當中，又相當於對此故事的重述（retell），且每個觀眾又會用自己的語彙，去填補這個重述當中的停頓、空白與沈默（正如本篇文章所做的事）。這個講述與多次重述的發展，最終將讓人們在隱祕的想像中，逐步完成浩瀚的自身。

文章的最後，想要將一首米沃什（Czesław Miłosz）的詩並列於本雙個展之側。

〈這些走廊〉

我在火把的照亮下走進這些走廊，

聽見水滴在破地板上。

在深山裡面。壁龕里是我朋友們的胸像，

他們的眼睛是大理石的，只有光和影，

在他們臉上投下了一絲生命的苦笑。

再朝前走，是一條通向黑暗深處的曲徑，

那裡沒有精靈，只有我腳步的回聲，

直到那火把在無人知曉的轉彎處熄滅。

我注定要在那裡變成一塊石頭。

入口處被一次滑坡堵住，定會被人遺忘。

在一條從冰河瀉下的溪水旁的樅樹林裡，

一隻母鹿將生下牠的斑點小鹿，空氣會

對著別人的眼睛，就像從前對著我的一樣，

展現出它那美麗的葉子組成的螺旋體。

清晨的每一種歡樂都將被重新發現，

還有從大果園裡摘下的蘋果的每一口品嚐。

因此我為我愛過的一切而生活得很平靜，

地球給我們提供了水槽、酒罐和黃銅枝形吊燈。

有那麼一天，當一群追趕熊的獵犬

掉進了石縫中，久遠的後代的人們

破解了我們留在壁上的凸凹不平的字母時，

便會因發現我們知道他們那麼多的歡樂

而驚異萬分。儘管我們那些無用的宮殿

已經變得那麼一文不值。

（1964）[11]