父與子的風景

劉耿一 給太魯閣的頌歌III 2005 油彩、畫布 194x259 高雄市立美術館典藏 照片來源：陳譽仁 2022.1.9

高美館目前的典藏展同時展出了劉啟祥與劉耿一的作品。其中一個展間將二人的太魯閣作品並列在一起，右邊是劉啟祥作於1972年的「太魯閣峽谷」，左邊是劉耿一作於2005年的「給太魯閣的頌歌III」。他們都是擅長使用色域來營造風景的藝術家，不同的是劉啟祥的色彩總是能夠呈現出沈靜、溫潤而細緻的情感特質，即使在岩石的暗面都能營造出自然而條理分明的層次，相對地，劉耿一的太魯閣像是從某種黑暗中朗現而出的巨大岩塊，暗部的黑色已經從描繪物象跳出成為某種象徵。它們不是來自於光線的缺乏，而是漂浮在空氣裡，像是惡疫，只有窒息才能逃脫，他的太魯閣作品呈現出一種自發但不尋常的生之喜樂。

這些差異來自於他們各自的生命史與家族關係。劉啟祥出生於台南柳營的大家族，中學就讀東京青山學院，後來進入文化學院美術部時就有作品入選二科會。他也是日治時期少數能夠去法國遊學的台灣畫家，創作才能可說是受到了極好的發展。他的創作生涯也與其他以帝展為目標的台灣畫家不同，從法國回來後，他留在東京以二科會為目標進行創作，這個時期是他的創作高峰，不僅作品入選二科會並成為會友，同時期也畫出以妻子笹本雪子為模特兒的「黃衣」（1938）以及「畫室」（1939）等傑作。

劉耿一在1938年出生於東京時，劉啟祥夫婦對他們的第一個孩子自是疼愛有加。在劉耿一近期的文集『自畫像』（臺南市政府文化局，2010）裡，父親沈默寡言、對家庭付出極大愛情，也因為他細心的安排，家人得以安然度過戰爭時期最困頓危險的時候。然而，劉啟祥的人生重大抉擇卻為他與母親帶來無法預料的後果。他在戰後毅然決定返回台灣島定居，有一半日本人血統的劉耿一不僅在中華民國的學校受到歧視，說著日語的他也無法適應學校的「國語」教學。當時他們住在柳營，至少還有家族的支援與美麗的大自然，然而後來父親決定搬往高雄市後，不僅都市裡的學校環境讓情況更形惡化，二二八事件之後的白色恐怖也蔓延至日常生活中的噤聲噤語中。加上母親在1950年去世，以及最後劉啟祥決定搬往小坪頂，劉耿一就在這些接二連三的搬遷，以及社會與家庭的不安與劇變中，極不快樂地完成了學業與兵役。

劉啟祥 太魯閣峽谷 1972 117x79 高雄市立美術館典藏 照片來源：陳譽仁 2022.1.9

戰後百廢待興，劉啟祥先是在高雄市發展，後來又從高雄市搬家到小坪頂，靠著經營小農來養育家中眾多的小孩，他在農餘的創作則轉向了風景畫。此時劉耿一在學校課餘自習繪畫，劉啟祥並未期望他當畫家，但知道他有志於畫業後，將自己畫室讓給他，自己搬到客廳。劉耿一在『自畫像』裡表示「在我的學習過程中，他扮演的是隨興參與的欣賞者和評論者角色，而不是一個嚴格執行任務的教師」他們相視彼此的作品，他在客廳看到父親描繪南部各地的作品後，會自己去同地點觀察與寫生。劉啟祥也會來到他的畫室看他的作品，而他明白自己的進展在父親的眼中一覽無遺。

父親是最了解自己的創作的人，這種關係難免有其可怕之處。在1980年代，劉耿一在妻子曾雅雲的支持下，辭掉恆春的教職，正式成為專業畫家後，父親的聲名與創作力開始成為一種壓力。這不僅是一種世代的競爭，也是不同人生際遇的對抗，劉耿一的風景畫裡出現瀰漫畫面的暗色調，畫裡的人物則是奮力以指示性的手勢或姿勢投向風景之中。這些作品呼應著解嚴前後的台灣社會氛圍，其中不只是對社會環境，同時也是對在其中長期被規訓的自己搏鬥。劉啟祥並非沒有這一面，他曾畫過「桌下有貓的靜物」（1949），但是他特別優越的藝術經歷提供他足夠優雅的餘裕去把南部風景畫成南法色調，或是將靜物與風景結合成為一種圓熟的色彩風格。相對地，劉耿一只有這個正在走出閉鎖的台灣島社會。

同時期劉耿一也畫了許多妻子的畫像，透過紅色表達她優雅的氣質時，父親的「黃衣」顯然是他的參考對象。其中「畫家與模特兒」（1989）裡，畫家本人與模特兒太太幾乎是倚靠在一起，但是兩人視線並未相接。像「黃衣」一樣，這是個介於生活與創作的空間，但是這件作品又進一步隱含著關係的領分，說明著即使在親密關係裡，畫家也只能靠自己去面對這些創作難題。

劉啟祥 畫室 1939 畫布 油彩 160.5×129.5 高雄市立美術館典藏 照片來源：陳譽仁 2022.1.9

在鄉土主義之後，解嚴後的政治讓劉耿一意識到台灣風景與人文之間的深刻斷裂，90年代，他正確地將自己的一個系列作品命名為「社會・風景」。儘管面向政治，他從未追求那種「生猛有力」的地方色彩，而是繼續承接父親的傳統並力求突破。在高美館另一個展覽展出的「父親的生日」（『南方作為相遇之所』，高雄市立美術館，2019.10.26-2022.5.8）作於2004年，此時劉啟祥已於1998年過世。這件作品這是畫家的家族系列作品之一，是每年父親生日時家族聚會記憶的凝聚，畫中的人物造型抽象化，只能略為判斷人群中間穿黑衣服、背對著父親的應該是畫家本人，畫面的右上角還可以看到父親的作品「黃衣」，代表了母親的在場。這不只是一個兒孫成群圍繞著父親的溫馨場面，「父親的生日」本身也像是在與劉啟祥的「畫室」與「魚店」等早期的群像作品致意。它們的右下角都有一隻小狗，都可見到相似的人物姿態與衣服顏色，以及若有似無的視線流轉。藉由這些手法，加上他特有的人物手勢表現，劉耿一將父親帶回了他的創作最為快樂的東京時期，並且讓家族成員扮演了父親早期作品中無名的模特兒角色。這種扮演象徵性地超越了死亡與時間，因而也帶來了家族傳承與生生不息的意義。

相較於劉啟祥，劉耿一的作品容易被當成自我心象的表現。實際上，他的作品將自我與家庭的關係連結到台灣島的社會現象，雖然有時難以捉模，但也不同於那種純粹表現自我的作品。這是因為他對於規訓的自我批判，經常也混合著對於父親那一代內斂的流儀的景仰，因此理解他的困難之處，又在於這同時也需要對劉啟祥也有一定的了解。劉耿一曾在『自畫像』描述「父親的生日」表示，父親去世代表「二十世紀台灣文化人的風華，也隨著他的離開而消逝。」他與父親的創作不只是一個家族的故事，同時也是一部待人發掘的台灣美術史。

劉耿一 父親的生日 2004 油性粉彩、紙 105×300 高雄市立美術館典藏 照片來源：陳譽仁 2022.1.9