景框之外的影像力度：談陳彥成《ICING》

《ICING》影像截圖。圖片提供｜陳彥成

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初步觀之，陳彥成的創作主軸除了與當代視覺經驗有著密不可分的聯繫，且總是聚焦在影像最為基礎、根本的核心問題上，亦即：我們究竟是如何「觀看」影像的；反之，影像又是如何被我們所見的。而對於這些提問的思索和解答，藝術家選擇追本溯源、折返回孕生影像的上游，企圖拆卸、分解「影像在成為影像」之時的模糊面目，以及揭示潛藏在影像平面後端的操作路徑。

毫無疑問的，這些種種問題皆回流到創作者對影像的獨到見解，及其所採取的實踐方法學。在本屆台北美術獎的入選作品《ICING》，陳彥成依然保有這種對影像作為敘事利器或織造夢境等俗套思維之質疑和批判，既顧及影像呈現規格的品質，亦在機具的選用、拍攝的手法上增添了不少新意。而更引人注目的是，本件作品的拍攝內容是取材自前幾年紅極一時的手遊「精靈寶可夢GO」（Pokémon GO），同時找了因此款遊戲而聲名大噪的奇人「寶可夢阿伯」陳清波合作並擔任主角。藝術家巧妙地結合網路時事，以及其對當代視覺經驗（串流影音平台、社群媒體、手遊等）的敏銳觀察，在現實的生活景況與虛構的視窗介面間，拉扯出一幕幕習以為常又顯得格外陌生的日常奇觀。據此，《ICING》確實初步地梳理出一條令人玩味且值得反覆推敲的創作途徑。
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向外溢出的液態影像

然而，在當今影像過於速食化、視覺經驗日漸飽和的時代，不難發現，許多的錄像作品逐漸趨向以多頻道、多視窗、多聲道等「多重」整體感官為視覺基調，把影像平面之外的現實空間、情境氛圍給納入展呈的考量和佈置。有些結合物件、雕塑、行為、表演乃至化為文件、檔案等裝置形式，又或者，在扁平的影像中添入各種炫麗奪目的3D建模和動畫技術。目的無非是在於擴增、延伸觀影視聽的可感內容，止於一種「純粹的觀看」。

上述結合多元媒材的影像並置手法，一方面相較於純粹且單一的影像更能有效組織多線的敘事、闡述龐雜的脈絡，和交織出另類的影像語言；但另一方面卻不得不在這個加速度的影像迴圈裡滾攪，並試圖在挖掘歷史、講述故事之餘，盡可能給出一種錯落有致的、琳瑯滿目的視覺體驗，讓觀眾的視線能在空間中不停來回掃視、游移，將原先收束在影像內部的時間／空間一併攤展在觀眾面前。在此，與其說影像擁有幽靈般的透明軀體，以及能隨附在任何物件、空間的特殊魔力，不如稱影像至始至終皆處在某一種難以固著、時時流變的液態之姿，不斷向雙眼所及之處「溢出」，極力掙脫四方框的束縛。換言之，不單是影像本身難以聚焦，觀眾的感知亦因作品的尺幅、多寡、距離、動線、佈置等而分散至空間各處。

倘若，在踏入展場的那一刻影像沒有給出足以抓住觀眾眼球的片段，那麼下一秒，觀眾的視線就是自作品上移開；更確切說，這是一種不再那麼能聚精會神的影像經驗。在這種情況下，觀眾更不可能在「一幕」（或一顆長鏡頭）影像面前停留過長的時間、投以過多的情感和想像。這根本的原因在於：在當代，視覺經驗的可能性空缺逐漸被各種新奇的科技物所填塞、浸滿，使得這些視覺慣習早已模塑了我們面對圖像、影像乃至一切知覺對象的認識方法。誠如藝術家在其作品自述中所言：「在當代的社會，幾乎所有的空閒時間都不是拿來製造更多的自身價值，反之是聯繫著當代科技物。而所有的科技物開發最大目的皆是獲利，我們的剩餘價值仍無形的被剝奪。」［1］而這點，不僅是作為接收者的觀眾所遭逢的難題，同時亦是當今影像創作者首要面臨的困境。

圖片提供｜臺北市立美術館

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層層景框的吸入與回彈

回到作品《ICING》，陳彥成所採取的創作策略，並非是借助某一種早已被加速的、被增量的「當代影像」之名來重現、再製此類「多重」的觀視經驗，更不是讓這黏稠、軟滑的液態影像（liquid image）在空間中四處漫溢。在本屆台北獎的作品展呈中，反到是意圖打造一個宛如電影劇院的幽暗空間，一個讓觀眾能更為專注、凝神的沈浸空間，給予我們一刻正眼直面「一幕」影像的契機。

步入展間，藝術家營造了一個相較以往的黑盒子空間更為晦暗不明的氛圍，裡頭更加漆黑、更加封閉，觀眾難以準確掌握實際空間和身體位置之間的相對距離。瞬時，「視覺」不再能輕易目測前方的縱深、貫穿空間中的事物，甚至無法辨明先前踏入展間的入口究竟位在何處，相反地，陣陣傳出的低頻音卻是唯一迴盪在空間中的可感細節，牽引觀眾直探作品的核心。當雙眼逐漸適應環境光線後，可見在座椅的前方懸掛一面能自前方和後方觀看的投影布幕，漂浮在空中的發光矩面，將整體空間一分為二。觀眾能任意走繞、環顧正／反兩面影像的視角和位置，同時亦能選擇坐在藝術家擺設的椅子上靜靜地凝視畫面。作為投射載體的「雙面投影布幕」，映照出有如鏡面般左右相反的虛像。遠觀時，浮現閃爍、晃蕩的迷魅光影；細瞧後，卻狀似帶有一絲絲凹陷、摺痕的可觸薄膜，讓影像的像素顆粒更為滿佈而緻密的呈顯其上，隱隱地誘發觀眾的視觸之感。

但由於投影在布幕上的光不是特別明亮，讓影像本身的顯像不清、難以注視。再加上，布幕的位置又與觀眾的座位靠得特別近，在這被壓縮的觀影距離下，影像的四方邊際超出了視線所及的範圍。同時，影像的「放映」更如同忽隱、忽現的模糊記憶，罩上一層黯淡、灰濛的陰影，使得觀眾僅能有意識的調動感官、全神貫注地憑著雙眼來定焦影像裡頭的內容。換言之，在這間由藝術家所渲染的暗室中，「影像」（image），不是作為「靈光」一般的特殊存在，外散著迷人且幽微的神秘光暈，更不是作為照明空間的工具性附件而存在，僅僅是讓空間變得可見、可感的唯一「發光體」。精確來說，其更像是一堵摸不著亦穿不透的晦暗之牆，和周圍的昏暗空間一同遁入難以測度的深淵裡，將觀眾包裹在混沌、黑沉的影像內腔之中，無所逃逸。

由此觀之，陳彥成的確有意打造一個能將觀眾「吸入」的影像氛圍，就如同影像的棲身之處：黑盒子空間。但其目的卻不止於此。事實上，在作品和空間的思維面及操作面，藝術家均安插了些許令人分神、出戲的細節。這些細節的巧思在於把原先觀看的「前設」拉回至一個「後設」的反思層面上，意即，觀眾不再總以被動地姿態走入影像之中，被迫捲進一場由各樣幻形、虛影所吹起的影像風暴裡；而是主動地退離影像平面之後，意識到自己正在「觀看」影像，並知覺到自己的身體就處在空間中、站在影像前。與此同時，這些後設的細節亦間接暗示此類「吸入式影像」的觀影預設，譬如：黑盒子空間中唯一發光的影像、適當的觀影距離、隱匿的後台操作、前後連貫的線性敘事、首尾相接的完滿結局等，諸如此類的觀影習癖，皆是確保觀眾能時時刻刻被拋入到如夢似幻的影像情境中。

與之相反，陳彥成所欲求驅動的，不是那一種能讓觀眾自願投身至層層影像內部的「吸入」之力，而是一股乍然朝向觀眾襲來的影像「回彈」之力。這一影像回彈的「反作用力」阻斷了觀眾對影像內部時間／空間的感知和理解。彷彿所有的營構、掛設、擺置等手法皆是極力阻止觀眾輕易地給出答案，進而延長對影像深感細察的專注時刻，以及催逼出在臨近影像末尾之時，最後一絲在理智上的反思可能。具體而言，影像的回彈之力其真正的目的在於：讓觀眾在凝視眼前的影像時，剎然驚覺，原來在虛構的影像平面之後還有另一幕具體而實在的行動；原來在內置的影像時間之外還有另一條不可加速的時間軸；原來在預設的觀影框架之下還有另一層隱而不顯的未知奇景。其影像的力度就好似朝著影幕割劃一道認知破口，觀眾深深地被嵌入進視覺的套層結構裡，一層又一層。簡言之，當我們越想探入影像內裡，影像就回彈得越用力。

圖片提供｜臺北市立美術館

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人機一體的日常奇觀

而另一個內聚其影像力度的關鍵則是作品《ICING》裡的「寶可夢阿伯」一角，以及手遊「精靈寶可夢GO」所創設的新型遊玩機制。儘管「寶可夢阿伯」奇特的「抓寶」行徑和那台令人眼睛為之一亮的改裝腳踏車，早已轉化爲圖像／影像充斥在各種社群平台、媒體介面上，如病毒般地傳播、擴散，自我生成並轉譯一系列的詮釋宇宙。但陳彥成仍然試圖以另一種當代藝術的偏斜視角切入，將這些支離碎散的日常景觀予以問題化，在這個基礎上，「寶可夢阿伯」的身影確實有其一定程度批判性和必要性。或至少，作品中的「寶可夢阿伯」不再僅作為某種在網路介面上被梗圖化、迷因化的娛樂性符號，輕易地被置於日常閒聊交談間的幽默語境，而是尖銳地點出當代視覺經驗的各種「異化」（alienation），以及反映出當今影像超載、爆量所伴隨的知覺疲軟、感官鈍化等之時代險境。

進一步說，「精靈寶可夢GO」手遊的一大特點：即是「將手機介面的虛擬地圖同步連結至現實的城市街景」，並透過玩家實際的身體力行來推動遊戲的發展和走向。每位玩家都能親自地獵捕、蒐羅遊戲裡的奇珍異獸，更不必躲匿在某個虛構角色之下，充其量只是「扮演」由遊戲所預設的角色，而是現實中作為遊玩者的他／她就是之中的主角，一個有著血肉身軀的意識主體。這意味「遊戲中的虛境」和「生活中的實境」被巧妙的嫁接（Grafting）在一起，進而創生出有著極其相似的人設、及地域上疊合的幻境。換言之，所有踏進「精靈寶可夢GO」世界的玩家都必須先以現實世界作為一個基礎的時空框架，並派生出和遊戲中的世界觀相互搭接的體感模型，才能算是真正的開始遊戲。甚至，在某種程度上，其潛越了遊戲本身的娛樂性意義進而跨及至現實生活的範疇，亦即，「精靈寶可夢GO」所開發的新型遊玩機制其目的可能不在於純粹的遊玩體驗，而是在具備遊戲體驗之餘還能讓我們在零碎的「剩餘時間」中暫獲些許意義的美好假象。

說到底，「精靈寶可夢GO」手遊之所以令人著迷的原因，即是建立在一種「替補心態」的自抑心理上。特別在思緒無可整頓、視覺難以聚焦的影像世代，這一替補心態實則深植在每個人的日常慣習中，其可以是對時間／空間的替補、亦可以是對獵奇搜珍之慾望的替補、甚至可以是對某一種異常的虛擬視界及虛構身軀的替補，其透過眼前的微型視窗自我縫合、自我完滿，把我們形塑成一個由各樣科技元件所拼裝、接合的畸形混種物。倘若如此，「寶可夢阿伯」一角及其自組改裝的腳踏車，不正是體現這樣一種外於意識主體的，且無時無刻均在加速的、增量的異質觀看和虛構身體嗎？甚至，姑且稱之為某種「人機一體」的日常奇觀亦不為過。

據此，陳彥成在其作品自述中形容的極為貼切：「寶可夢阿伯的腳踏車作為交通工具，早已沒有實質功能。為了承載多支手機與供電系統限制了騎乘視角與可動性，同時也超出了法規的改裝範圍使它無法上路。讓腳踏車從乘載人的交通工具轉而變成一種拿來支撐科技物的承架。人在此關係被壓縮、喪失了主體性、轉而服務工具、或僅僅作為一連串遊戲關卡的啟動編碼。」[2]

 《ICING》影像截圖。圖片提供｜陳彥成

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另一方面，科技物的更替、迭換已然是多種感官功能的自我延伸，預示了人類逐步走向「人機一體」的未來景況。而這，亦是許多對影像有著深刻執戀的創作者所嚮往的最終型態，意即，對某一種機具或技術的全盤掌控，浸淫在形式的反覆操作、沈迷在影像的美學細節中，無法自拔。此種「人機一體」的形象，不僅具體地展現在「寶可夢阿伯」和他的腳踏車上，同時亦是陳彥成一直以來在影像中不斷反思的核心內容。因此，不難在其作品中窺見各種影像機具，好比說：手機、相機、燈架、螢幕、影幕、監視器、投影機、空拍機等科技物的現身，並成為影像中的敘事要角。這些設備和器材皆被藝術家刻意地挪向影像前台，展露在觀眾面前，其彷彿具有自我意識，以另一種特殊的生命之姿講述自身。而更重要的是，作為一位影像創作者，陳彥成深知：影像最為根本的意義標的，終將是不可繞道的。其必須回返至孕育影像之初，那冰冷、幽暗的生產過程。藝術家有意地替這些始終藏匿在影像後台的「附屬物」留下一隅能自行繁衍、增生的沃土。

雖說，在當代擷取、挪用現成圖像／影像早已是合法的，甚至對許多影像創作者而言，無需再大費周章地聚攏各個專業領域的人力、物力來拍攝一部精緻的影像作品，極力追求影像的呈現品質和提高影像的輸出條件。但檢視陳彥成近期的作品，其不僅在顧及影像品質的同時，仍時時保有一種影像技術的「維持」與「失衡」之間的微妙張力，既不果斷越過影像產製過程中所觸及的器材、設備和操作技巧等問題，空談浮泛、言不及義的影像概念；亦非自持某個技術導向的激進立論，肯認「只要你越精熟影像機具的操作，就能越精確地講述影像語言」的這一等式。仔細思量陳彥成的作品，可以說，裡頭對機具語言的技術掌握其最終目的並不再於精煉一套純熟、完美的拍攝路數，或一再讓影像維持且力圖達至更為細膩、更高解析的影像質地。

與其說，這些對機具語言的駕馭是為了替補人眼的先天缺陷，讓肉眼所不可見的、難以可見的、未曾可見的紛繁事物均精密地收攏於鏡頭的眼底之下，給予觀眾另一種技術震懾或美學體驗。倒不如稱這些技術層面的掌握和對影像品質的苛求，在其本質上，正是藝術家所企圖揭露的區域、反思的內容和批判的對象。換言之，所有的觀看，皆必須透過「中介」才能抵達事物的意義之處，但同時，卻又無法不被中介的層層框架所遮蔽。於此，影像的機具語言並不能過於粗淺地理解為一種「替補」人眼的精湛技術、或更能洞見世間萬物的速成途徑。而是打從一開始，人的雙眼就近似於某種「機械之眼」的異質觀看，潛存在日常的各種視窗介面之中。

《ICING》影像截圖。圖片提供｜陳彥成

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一種異己的、外於自我的回視

總結來說，藝術家不把「影像」（image）一詞化約、還原為彼此毫不相干的單個「基本元素」來理解，窄化影像易於講述故事的能力，抑或，彰顯描畫場景細節的媒材特性，僅僅是如實框取某個現實事件的片段、停留在表現某種影像獨有的美學質地；而是特意聚焦在影像內／外的運作機制：觀看的介面、後台的機具操作乃至給予另一種有別於「肉眼」的觀視經驗，一種機械之眼的非人（Non-human）視域。簡言之，對陳彥成而言，眼前這幕由四方框所構架的影像平面並不全然指向現實世界，映射人們的所見、所感，一一復現這些慣常的知覺序列。的確，「框架」固然能提供我們一種簡便的，較不耗時、費力的認識模型和思維方法；但相反地，卻亦變向掩蔽真正內蘊影像反思之力的，最終是徘徊、遊晃在影像的邊際四週。

就此而言，那些往往看似精心鋪排和佈局的內容，或影像的內部產製邏輯均暗含某個特定的敘說觀點和美學立場。於是，比起肉眼能直接捕獲、擷取的俗常經驗片段，藝術家更關注在游離影像疆界之外的未知盲域，以及隱遁在現實布幕之後的具體行動，正因這些實際上不可見但卻又是切實生發的過程，逼使我們不得不正眼直面影像中徹徹底底與現實接軌的那一幕。

在這個意義上，陳彥成的作品無疑是在日常的既定感知平面上挖鑿一個恰似能用雙眼洞見的奇異入口，但卻在觀眾一頭鑽探時，將其排拒、隔擋在外。不給予觀眾一個易讀、易解的閱讀情境。更深入說，陳彥成的作品總在一種「後設」（meta）的思維框架中層層推進、在視覺的同語反覆（Tautology）裡不停打轉。時不時在「專注」和「出神」間來回閃跳；在「前線」和「後台」間前後位移；更有時在「肉眼」和「義眼」的觀視框架間頻頻切換。反覆地提醒我們，「觀看」從來都不是純粹的、靜止的，更不是回到某一種「唯我」的純粹直觀，而是來自一種異己的、外於自我的回視。

《ICING》影像截圖。圖片提供｜陳彥成

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［1］引自藝術家所提供《ICING》的創作自述。

［2］同前註。