卡拉永遠OK：客廳、酷兒、家族系譜

圖：南洋叔叔；由Artpartment藝術公寓提供

1985年，臺灣的第一間T吧忘憂谷在台北的紅燈區正式開張，老闆是一對女同志情侶，忘憂谷啟發了其他酷兒女性在全台開設更多同樣類型的酒吧，在她們造訪之後，超過30間T吧在全臺灣較為西化的城市如台北、台中和高雄等，如雨後春筍般冒出。大部分的酒吧有著類似的室內裝潢—昏暗的燈光，十幾二十張包廂式的桌子、KTV歌單、位在酒吧前方的舞台，這些裝飾的共通點為俗氣，T服務生，在酒吧裡稱「少爺」，則會在酒吧桌替大家上酒、提供服務。[1]

〈南洋叔叔的傷心酒店〉

那是上個月的最後一個禮拜五晚上，我先在捷運科技大樓站附近吃了晚餐，才走到Artpartment藝術公寓這個位於復興南路二段巷弄的老公寓一樓；等我走到目的地時，已經超過了活動預定開始的七點半了，但是，參與的人們才正要姍姍來遲。從敞開的大門可以直接走進室內，但由於人生地不熟，我刻意挑選了靠近內側牆面的高腳椅（而不是看似舒適的包廂沙發），然後在吧檯點了一瓶飲料。事實上，因為燈光過於明亮且空間也太小，這裡即使經過改裝，感覺也不太像1990年代T Bar或Gay Bar[2]—因此，與其說它是卡拉OK，或許也可以說是模仿卡拉OK包廂的小家庭客廳。 

在我的位置背後有一整面俗艷的桃紅色壁紙，如果不看展場手冊，你可能不知道它也是藝術家姚紅的作品〈情慾地圖〉。這面壁紙是以手繪製再以數位輸出的重複基本單位，靈感來自傳統婚姻儀式中的圖案視覺；在粉色的燈光底，它和這個臨時的卡拉OK客廳完全沒有絲毫不搭。展場前後隔間之間有一個連通的窗台，前廳的觀眾可以通過窗台裡看見後廳銀幕正在播放的林安琪作品錄像。此時有位穿著貼身牛仔褲的帥氣長髮T（看起來像是負責播歌的「少爺」）從窗口探出頭來（「他」的臉上甚至畫著鬢角），倚著窗台看著拿麥克風的那位穿著帥氣西裝的「扮裝國王」（Drag King）， 而後者正是這場〈南洋叔叔的傷心酒店〉的藝術家，從新加坡來到臺灣的「南洋叔叔」陳立婷。

圖：姚紅，〈情慾地圖〉；由Artpartment藝術公寓提供

展覽《圈內》是由國北教CCSCA學程的Ariana Lombardi所策劃的「酷兒」（queer）展覽，英文標題「Becoming Visible」可直譯為「變得可見」，正是著眼於以「參展藝術家的身份（認同）」作為「提供觀看、討論酷兒族群之身份認同的社會背景」[3]。外來的「queer」翻譯成「酷兒」隱含的身份政治訴求，也與卡拉QK空間所欲勾連的本地性別政治脈絡產生一定的張力。就如策展人引述趙彥寧對臺灣女同志史的考察，「T吧通常藏身於大樓之中或一棟大樓的地下室，更重要的是臺灣女同志文化中獨有的『T』、『婆』設定，也是在『T吧』這樣的空間成立後才逐漸成形」。上述的情境距離臺灣成為首個同性婚姻合法化的亞洲國家的前年，也才不過30幾年光景。作為臺灣都市裡特有的文化地景，無論是指稱「女同志」、「T」、「婆」，甚至可上溯《女朋友》、《愛報》等讀本的「蕾絲鞭」用詞，彷彿都標誌出社會對進步性的集體想像下漸進的現代化痕跡，甚至，如何體現了華人文化對於「陽剛／陰柔」性別氣質分類的傳統要求。

〈她可能來至＿社〉

除了前面提到的陳立婷和姚紅，另外兩位參展藝術家許維昕和林安琪，也構成了展覽意圖呈現的LGBTQIA+族群身份系譜多元性，及專屬本地女同志的酷異性（queerness）。許維昕的〈紙老虎〉跟〈南洋叔叔的傷心卡拉OK〉一樣以現成的流行歌KTV錄像為媒介，透過銀幕上的歌詞文字與同步音軌來召喚身份認同與性別角色的思辯空間。不同的是，南洋叔叔在這一晚的現場互動，更糅合了戰友之間的親密情誼（有許多專程來捧場的圈內人）、甚至是近似「鄉愁」的歷程（復古的卡拉OK），特別是當「他」點播以浪子形象著稱的伍佰歌曲〈挪威的森林〉時，對觀眾傾訴自己剛到台北人生地不熟，卻在某場本地女同志的T吧聚會裡乍聽到這首歌的心情。雖然在新加坡也聽得到這首歌，但在異鄉聽到顯然是完全不同的情境。然而我不禁想到，這樣的展演是否也意味著「表演」或「行為藝術」（performance art）仍是當代藝術家（再）生產「酷異性」的主流方式呢？[4] 

圖：林安琪，〈她可能來至＿社〉；由Artpartment藝術公寓提供

關於上面的問題，在展場後廳的林安琪（族名：Ciwas Tahos）行為錄像〈她可能來至＿社〉則補充一些更為複雜的問題「處境」。儘管同樣以她自己的身體為媒介，〈她可能來至＿社〉這起「行為錄像」的複數文本，同時回應了部落裡的女人社「迭馬哈霍伊」（Temahahoi）神秘傳說，以及過去日人贈送部落黃鍋導致女性不育的口述反殖寓言。這樣重組離散經驗與身體性的創作進路，也讓人想起她在南海藝廊的《秘密路徑》展出的錄像，通過再現身體的當代影像，銜接了酷兒藝術的身體性與反殖民性。

翻開本地的藝術策展史，作為政治正確的同志（或酷兒）作品從來就不缺乏，然而《圈內》這個來自「他者」眼中的本地人類學式觀察，卻意外連結了對本地酷兒系譜的提問：當代藝術的酷兒家族系譜要如何書寫（相較於文學）？假如我們不滿於異性戀政體（regime）代為書寫的酷兒藝術系譜，又或不屑耽溺身份認同政治（identity politics）或《光．合作用》那種一味陽光、健康的看板路線，我們還能怎麼做？甚至，談論系譜在全球酷兒政體當道的年代還有意義嗎？關於前者，2018年黃孟雯在水谷藝術的《擲光回聲》裡的集體現身，或許是種開展家族系譜的嘗試，到了今年的《圈內》，南洋叔叔更讓人看到了連結南方「親族」（kinship）的靈光。畢竟，這已是一個不用悲情認同的年代—至少在臺灣必須如此—那麼異國卡拉OK裡的鄉愁，也會成為叔叔進一步思考未來系譜的動力吧！？

註釋：

[1] 摘自展覽《圈內》手冊中的文章〈T-bars & the circle〉，其中引用的這一段又主要參考臺灣學者Antonia Chao（趙彥寧）的論文：“Embodying the Invisible Body Politics in Constructing Contemporary Taiwanese Lesbian Identities.” Ph.D., Cornell University。

[2] 1980到90年代臺本北盆地曾流行以卡拉OK和酒促掛帥的同志場所，在男同志圈，諸如柴可夫斯基、愛情萬歲也都是這類專門以男性和陪酒公關為號召的純Gay酒吧，而它們的裝潢也跟上段趙彥寧的描述十分近似。

[3] 本段引用文字出處同註[1]。另外，策展人也表示她在展覽中選擇「酷兒」（queer）一詞的原因（而非「女同性戀」或其他名詞），是展覽藝術家部分並不認為自己屬於生理女性，有些認為自己屬於非二元性別者或跨性別者。

[4] 這裡的表演或行為藝術常常是以創作者身體為媒介，因此或許有種討論方式是指向某種「社會出櫃」的聯想。但若要深掘行為藝術與酷異性再現的關係，那就要從當代藝術史的脈絡來思考「酷兒藝術」的現身／聲歷程，因此筆者僅提供某種視角而非結論。