疫情時代中的顛狂與破口《釣蝦場十日談》

演出：阮劇團╳楊輝

時間：2022.4.8（五）19:30

地點：嘉義表演藝術中心

2021年，在疫情籠罩全球之下，美國紐約時報致敬薄伽丘《十日談》，出版了《大疫年代十日談》，在封城、隔離各種侷限與禁錮之下，人們開始找尋自由的出口。在我們的疫情時代如何看見當下，又如何從當下的現實轉化為超現實、尋求一方寬慰與解放？我想，這是《釣蝦場十日談》（以下簡稱《釣》劇）另一種對《十日談》的致敬。

剛開場時消毒人員穿梭舞台噴灑消毒，配上〈聖母頌〉（Ave Maria）營造了莊嚴的氛圍，神聖之下，帶出了俗的反襯。先不考慮疫情之下釣蝦場能否營業的問題，釣蝦場代表了通俗又生猛的民間娛樂場所，任何腥羶色、犯禁忌的故事，放在一個恣意談笑的空間似乎都是合理的。釣蝦場提供了一個放膽狂歡的異空間，是一個超現實的場所，在疫情之下他們群聚（還沒有戴口罩）、談天說笑、讓想像力極盡奔馳著。因此，釣蝦場是一個現實世界的破口、追求解放的隱喻。

原著《十日談》共有100個故事，宏大的篇幅自然需要取捨，《釣》從原著中剪裁了十個關於人性虛偽、情慾糾葛的短篇故事。《十日談》在14世紀的歐洲中世紀時期是一部諷刺教廷腐敗的著作，對神職人員的道貌岸然進行嘲弄，同時也刻劃了許多敢愛敢恨的女性故事。臺灣的文化背景與中世紀歐洲的宗教文化脈絡未有任何相屬之處，因此如何嫁接全然不同的文化脈絡為《釣》的重點。

從諷刺宗教或神職人員這點來看，《釣》的力道輕微許多，開場時道士持劍敇令淨臺，有意嫁接宗教的脈絡，但並未有批評宗教的意味。在故事的取捨上，第四日〈爛桃花祭解〉取材自原著第三日第三個故事，將原著中的神父角色換成「無量壽佛」，一名少婦告解愛上一年輕男子，藉由無量壽佛的不明究理，意外牽線了少婦與男子的私情。無量壽佛開出祭改價碼，每次告解皆需投錢，告解時限一到，則須再補錢，如此諷刺宗教斂財的貪婪一面，也與中世紀歐洲教廷的贖罪券相呼應。

又如第一日故事〈臨終遺言〉取自第一天故事一恰潑萊托生前無惡不作，因欺騙神父臨終編造懺悔文，死後被視為聖徒，置換至當今時空，角色阿萊奪取謀財害命、拋妻棄子，臨終懺悔開直播編造謊言，引來網友的盛讚。此段故事削弱了批判宗教的力量，而直面諷刺網路訊息的真假不辨，則是對原故事的再轉化。

在《釣》中，或有如同〈爛桃花祭解〉挪移了角色、置入臺灣文化背景者，或有直接沿用原著背景者。例如第八日〈惦惦食三碗公半〉取自原著中第三日故事一，敘述一名男子裝啞巴博取修女同情進入修道院工作，每一名修女卻爭先恐後地與男子進行「人與人的連結」。此類諷刺教會人員放肆情慾流動的故事在原著中不在少數，而在《釣》中並未大量取材，或許時空背景的差異性是主因。如同〈惦惦食三碗公半〉劇中修女雖然唱著臺語歌〈感謝你的愛〉，看似熟悉的音樂，仍因修女、修道院等設定製造了一定的陌異感，也因為陌生，反而產生了另一種超現實的情境。

若要說真正地「接地氣」，則是第六日的〈蝦靈咒怨〉，歌曲〈每當我的心裡想起你的時候〉以「嘿」字諧音臺語「蝦」的發音引出了草蝦女魂，講述草蝦女魂與其子的重逢。此段道士口述故事配合搖鈴招魂與驚堂木等，相當具有草根性，亦有《戲說臺灣》的即視感。在整齣戲的故事脈絡中，〈蝦靈咒怨〉的民間傳說性質是較為突兀的，若以釣蝦場的調性而言，〈蝦靈咒怨〉又是最貼合的。這樣的矛盾與衝突感蔓延在整齣戲中，拼貼、嫁接、挪置，混合成了不中不西、亦中亦西的衝突感。

相較於宗教脈絡的置換與拼貼，《釣》在故事的取材上，更為明確的承襲是在女性角色的情慾刻劃，如〈夜鶯啼叫〉、〈爛桃花祭解〉、〈塞翁失馬〉、〈保鑣生死戀〉與〈學姊的英雄旅程〉等等，有抵抗三從四德教條的少女、有夫之婦愛上年輕男子、收留被劫男子的財主情婦、愛上父親保鑣的身份禁忌之戀以及放縱情慾玩弄男性的女子。在原著中，女性的解放是相對於宗教教條對女性禁錮，她們勇敢追求所愛、恣意性慾，衝破各種身份地位的禁忌。現今女性自主、情慾解放等標語被標舉，然而其反動力並非以宗教約束作為背反，而是追求兩性平權的意識，在《釣》的故事中，可以看到女性對性慾的主導，但在浮誇的表演中呈現的是葷素不忌的辛辣話題，相對淡化了突破框架的意識。

在情慾的表現上，主要寄託在偶。在戲中，偶的作用是用以突顯人的另一面向，當人的欲望蓬生、邪念四起之時，偶從人的身體化出，彷彿是人性中的邪念化身。當所有負面意象角色皆由偶擔任時，究竟是人性操控著偶，或是偶操控著人的意念？在第五日〈塞翁失馬〉中，開窗式的木板隔層操演著偶戲，每一個小隔間拉開便是偶的表演空間，舞台轉至背後，釣蝦場的男男女女，這一群百無聊賴的人，用幾尊小偶演了一個不甚正經的情慾故事。他們操控著戲偶的一切，拉開了偶的生命力，偶是被操縱的個體，不是具有自己生命的角色，他們的思想是服膺於人類的。因此，某些時候，偶的存在與不存在，似乎都掩蓋不了那樣粗暴且直接的人性與情慾。

而舞台上方的投影幕，直播著偶的表情與動作，就觀看體驗來說，消弭了戲台過大、偶太小的觀看限制，同時在釣蝦場以外帶出另一個虛擬空間，其圖片與影像的語言文字刻意模擬長輩圖那樣駁雜的色彩與混亂的俗民語彙，呼應著釣蝦場的俗民空間。相對來說，虛擬空間才是專屬於偶的空間，舞台上人偶同台，偶是人的分身與附庸，唯有投影幕上才是偶的表現場域。如果不是刻意創造一個顛狂的異空間，那麼偶是否有存在的必要呢？就實質層面而言，偶的肢體動作比人更為粗暴赤裸，表現各種欲望的交纏與性愛姿勢，這是暗示人的深層欲望被揭露的樣貌，或者偶比人更易於承擔各種遐想或「恥」度，同時透出人的虛偽與懦弱？

至此，劇中刻意挑選了許多俗文化符碼，作為各種嘻笑怒罵、葷素不忌的載體，本應相當接地氣，但人物的服裝與故事背景將觀眾抽離了當下時空，帶有一種疏離感。若要說民間本該有的野性，反倒在自由發揮口白的偶師身上找到這種活潑與生氣，那種自由與隨性才讓觀眾真正放鬆下來、進入建構好的異質空間。

故事演畢，釣蝦場被封鎖，又回到了疫情的時代。要如何回望後疫情時代中世界秩序的重整、反映了人民的想望？《釣》劇不以嚴肅的語言訴說疫情之下種種的錯亂，而是遁逃到一個腦洞大開的顛狂的國度，為疫情的侷限帶來一記狂想。