「島嶼溯遊」──三十年後的「台灣計劃」
Author: 莊棨惟, 2022年06月15日 10時12分
評論的展演: 島嶼溯遊
「島嶼溯遊」為國立臺灣美術館於3月26日至6月26日間推出的展覽，主要回顧自1990年代「台灣計劃」在十年間所策劃的十三場展覽。「島嶼溯遊」主要區分為兩個展區，一是時序性地呈現當時的參展作品；二是重新回顧這四位參與計劃藝術家的創作發展──陳水財、倪再沁、李俊賢、蘇志徹，並總結了藝術家們在解嚴之後對於「台灣美術主體性」的思索，及在各種題材／媒材上的嘗試與突破。
展場照片，由筆者拍攝
「台灣計劃」的背景為南臺灣現代藝術積極發展的年代，藝術家希望透過自身與地方的對話，去實驗現代藝術的語彙（如低限、抽象、新表現、超現實主義）與台灣在地性的互相對話、參照，用藝術家的眼睛去重新發現地方的生活特質及台灣文化。作為三十年後的觀眾，可以藉由當時的創作、現場的文獻資料，一窺藝術家們如何去籌劃這一系列的展覽，以及藝術家與藝術機構及地方藝文人士的連結與合作，以勾勒出一個世紀末（1991-2000）的台灣意象和藝術界發展樣貌。
十三場展覽依次羅列於展場，照片由筆者拍攝
「島嶼溯遊」選擇將過去發生的十三場藝術展覽都陳列了一遍，包含了台東、苗栗、澎湖、花蓮、南投、雲林、基隆、彰化、宜蘭、嘉義、屏東、台南，以及最終的總結展。在這些冠以「地方」之名的展覽中，可以看到藝術家帶著他們的畫筆和相機，到各個地方的古蹟名勝、風景區、文化采風進行寫生或是攝影 。李俊賢在「台東計劃」及「苗栗計劃」中，分別呈現了攝影與黑白影印媒材的上繪壓克力。「澎湖計劃」時，蘇志徹加入了「台灣計劃」的行伍，與陳水財同樣使用水墨、水彩與攝影複合媒材的創作。在「南投計劃」中，李俊賢使用了原住民的語言疊加在攝影與繪畫上，這類的文字操作方式也能在藝術家其他作品中大量看到，鄭勝華在《藝術認證》雙月刊85期（2019年2月）中曾撰專文分析閱讀李俊賢作品的方法，並說明他在作品用的文字，「具有一種能夠發動的歷史與在地連結的作用，因為其文字反映了臺灣歷史的複雜度與在地文化脈絡的豐富性。」李俊賢則自述，「『文義』、『語音』，使『本土色」生色不少。」
展場一隅，照片由筆者拍攝
展覽有種試圖將時間凝滯在當時的調性，展間內呈現了當時的雜誌、評論、展覽手冊以及傳單等相關文獻資料，重現了當時評論者、座談與會者、以及訪談內容和各種觀點，如同時光隧道地重現這十年的過程。
舉例來說，胡平（引國美館說法，實際為陳水財的筆名）在《炎黃藝術》46期發表的文章〈淨土與塵囂〉中，其為「花蓮計劃」辯解，認為這不僅僅是一場「來去匆匆」的「田野調查」，也不只是「以都會人的偏執來『觀光』花蓮」。他認為藝術家以創作思維觸及了當地景觀，是經人為的開發與破壞：水泥工廠、造紙廠、林立的高樓、枯竭的溪水及七星湖濱隨處可見的切割石塊，也因此「花蓮計劃」中的「塵囂」特色，或許可以被視為藝術家們對花蓮淨土的一番諍言。胡平撰寫這篇評論去回應對「台灣計劃」的巡迴之旅，或多或少地方產生的不以為然的聲音，而細讀展場中提供的對話評論，我們可以窺見更多的蛛絲馬跡。
展場一隅，由筆者拍攝
而三十年後的我們，該如何看待這些行動與時代精神下所催生的作品創作呢？
在當時「台灣計劃」總結展的座談會中，曾出現熱烈的討論，檢視著這四位藝術家們在十年來的創作思考。當時的座談會中討論著，如何去除視覺化、去除純粹的台灣意象、如何以行政區或族群去定義區域性、如何使「符號偏離符號、材料偏離材料」，以及時間性是否促使觀看台灣的方式有所改變。在展覽中看到一段文字這樣做了個小總結，說道，這四位藝術家雖然都受過學院跟西洋美術的教育，但在「台灣計劃」中故意偏離了原本所熟知的技藝，而呈現實驗性的、質樸的表現手法，去更真誠地探查自身與地方的關係。
倪再沁作品一覽，照片由筆者拍攝
然而在觀展的體驗上，由於密集地呈現「台灣計劃」的系列作品，除了以不同的城市為題之外，創作手法及媒材則大同小異，容易使觀者產生審美疲乏。也因此，若是展覽本身，可以更深度地探討藝術家所選的題材和風景，以及關於藝術家的行動，如地方志的采風跟藝術啟蒙，進而去討論符號、意象是如何被拼貼而成，以至於影響了整個「台灣計劃」系列的創作，將議題延伸至1990年代末期的藝術史範疇中。
李俊賢作品一覽，照片由筆者拍攝
我認為，展出的作品大約在1995年後，較能脫離了寫生與向風景對話的動機，能更精巧地、詩意地、象徵地運用了符號跟自身的美學語彙，回歸到現代藝術與在地元素的對話。在符號上的選擇也更加濃縮、精煉、細緻，從純粹的個人感受，昇華到美學思考與思辨。期間別有況味的作品，包含了李俊賢用陳澄波肖像所創作的「嘉義計劃」、用鱔魚麵的元素創作表現「台南計劃」，而蘇志徹則用布袋戲偶的元素創作「宜蘭計劃」。
〈陳澄波 二〉，李俊賢
藝術家遊歷造訪地方後，回到工作室裡透過素描或是攝影相片去遙想自然，或是藉由文史田野資料，去進行民族誌想像般的創作。透過藝術家本身對地方的認識和對土地的情懷，圖像的創作可以被視為對這些材料的反芻與再現。然而，這種圖像的再現，或許有可能只是重複了地方的刻板印象或是宣稱某個主體意象，不免地夾帶著藝術家的自身立場，而與地方所期待的略有不同。也因此，雖然「台灣計劃」自我宣稱是人類學式的田野考察，或許在觀眾眼裡這些藝術家更像是「藝術拓荒行腳」在進行某趟「壯遊之旅」。
〈宜蘭計劃〉，蘇志徹
最後，在第二展區中，我們可以理解「台灣計劃」作為藝術家進行創作發展的歷程、手段及方式，在2000年的回顧展中，可以看出作品普遍脫離了寫生以及回應當下時空的企圖，更重要的是，藝術家如何對台灣的人、城市、地方進行對話。第二展區的展呈，也或多或少呈現了這四位藝術家的創作光譜，像是為四位藝術家做了一場聯展，讓觀眾得以一窺國美館典藏中的經典代表作品。在觀展過程中，我也普遍地發現這批作品的保存狀況偏差，是否代表這批因「台灣計劃」而生的作品，並沒有在這三十年中被妥善重視，而若是沒有了這次展覽，或許這批作品仍會持續被塵封著嗎？
〈尖山椰影〉，陳水財，1997。照片由筆者自展場攝影
