旁觀的旁觀 — 關於《不執著於圖像：呂易倫個展》的幾個討論
Author: 梁云繻, 2022年09月06日 13時36分
評論的展演: 不執著於圖像：呂易倫個展
呂易倫此次個展大抵上按時序，把過去十年的創作安排於畫廊雙層空間中：一樓展場演示2012年田調紀實的駐左營「廢墟攝影」，如何在五年間自原本的「現成／拾獲身世」逐漸解放，成為2017-2019年由攝影所構成「圖示論述」的編碼與敘事素材。
2019年以後的創作，安排於二樓空間：《被荒棄的維度》從家庭廢棄空間出發，展開一系列80年代物質考掘，同期發展出《考掘與形式》繪畫系列，將家族老照片重新以畫筆「翻拍」，私密省視個人記憶的同時，也從物質性與視覺語言的層面，提出對於繪畫與攝影各自再現特性的看法。
2019年底與精神障礙者合作《再寫家景》，討論疾病去污名化如何可能？更進一步將這種「變數納入創作參數」的創作手法，延續到2020年的《新識別樣貌：不存在的具體 - 社區肖像共造計畫》探討親族概念，同時思考何謂影像的「真切」 ; 2021年《光學失誤，從臨摹到臨床》以最原始的針孔成像法拍攝不義遺址，將觀看的眼光拉回歷史縱軸，也把對圖像本質的思考，從理論層面推進生命體驗和政治觀察裡。
十年來，呂易倫所「旁觀」的不僅只是「大圖像時代」下，攝影與繪畫媒材在語言使用與概念上的轉變，甚至對於自身的生命經驗與創作脈絡，他也維持一貫的「旁觀之眼」。旁觀，退後一步，以求取「更大範圍觀看景觀」（a bigger picture）的行動，一直以來也需要「時間」作為參照座標，使這個 “picture“ 具備流動的時空內涵與能量。
作為一個「採取旁觀姿態」的創作者，需要在生活、田野、與創作過程中，進行某種程度的「自我意識讓渡」，才能使被觀察主體以更立體的樣態，與創作者之操演和媒材本身，進行某種神秘的化學反應。遂能使本質自深處浮現，終而在圖像的表面顯影。
而以文字討論本展，就像是再退一層的旁觀行動，希望使呂易倫創作中的關注，有多一層被解讀的空間，亦使其創作中心思想得以再次聚焦。這個過程就好像配眼鏡的時候，驗光師會給我們試戴層層的鏡片，在模糊與犀利之間，堆堆疊疊，找到一個能以最佳觀看與感知狀態，繼續行走於世的焦距。
I. 廢墟，竟是逃逸的入口，"death has gone"[1]
2012年的《自燃之屋》系列，是呂易倫十年「旁觀計畫」的開端，也是本次個展的起手式。中大尺幅的《自燃之屋》拍攝都更中的廢棄左營眷村，攝影手法融合了浪漫主義與「畫意攝影」的古典風情，結構完整、透視點工整的畫面中，零星可見低階眷村的地緣政治符碼，在凋敝中散發濃烈的熱帶風情。
此外，《自燃之屋》以雙聯幅形式，並列呈現該處在經歷一場神秘火災前後的室內景象。這場意外的火災，不難令人聯想到其他的都更犯罪，但既然沒有確切的調查報告證實，呂易倫作為一個駐地的外來、旁觀者，只能以「自燃」隱喻自我的創作之路，點燃接下來充滿意外轉折，但十年一瞬後，看起來卻頗為順理成章的「不執著於圖像計劃」。
Wolfgang Ullrich在《模糊的歷史》一書中分析了數百年來的「廢墟美學」：廢墟因喪失日常細節與功能指涉，反而歸於自然，並成為人與自然之間的接壤，進而使人們將注意力轉向內在，感受自我靈魂狀態。[2]
原來頹圮，是無形的心靈閨蜜。呂易倫跟夥伴林羿綺，前前後後在左營泡了五年，在此荒地度過他們最嚴謹的學院訓練時期。可以說，駐地於廢墟，其實是一場向青春致意的「出逃」，將陣地自熟悉的生活場域和學院，轉移到一片搖搖欲墜的記憶之域，也為往後的創作旅程定調。
2017年，呂易倫以《日復一日-欲望的驅使是潮濕且乾癟的》系列，向被剷平的左營廢墟告別。他重新檢視五年間累積的底片印樣，挑出幾幀「溢出眷村概念的感性影像」，[3] 編輯成一組裝著時間厚度的聚散拼圖。用一種既旁觀又凝視的眼光，紀錄住宅空間與原居者之間的曾經的依存與離開。在移動閱讀影像的過程中，時間的物理性，也以霉斑、壁癌、斑駁之姿現形。
或許靈魂的原始狀態，就如同一片廢墟。告別廢墟，就像是與自我某個部份分手。這告別又持續了一段時日。2018年的《雙重解離-物理質變成為想像的詩》將在廢墟撿到的幻燈片影像，和呂易倫駐地期間所拍攝的左營生活並陳。以類標本化的分類法、和類集郵冊的排列方式，重新編碼空間與物件，鑲嵌起無名者與藝術家的在空間、地方體驗、與記憶中的接力共創。
在軍眷議題的大歷史敘事之外，《雙重解離》混雜著日常粗糙感、和工整控制狂的美感，達成了一種怪異平衡。這一大片有著裸女、龍虎塔、高雄港的影像組曲，揚起了專屬左營的野史小調，如呂易倫自述：「偷渡了關於影像彼此的慾望勾搭或投射想像。」而這些私密的、漫遊的、居家美感小確幸的，竟意外成了逃脫「被消失」命運的少數倖存者。
與廢墟分別的情傷漸淡，2019的《致(影像)的一份工作清單：意義指涉、流動及蔓延》同樣延續廢墟影像，但更進一步把「創作者在圖像時代下的角色位置」納入思考。作品嘗試了圖文並行的互文，像電影敘事，或者，更接近我們逐漸熟悉的社群軟體版面。[4]
「不要再告訴我何處尋找瞬間」
「It dosen’t work」
「我們不過是在重返相同的邏輯迴圈罷了」
圖文不符的安排，像是對這個圖像氾濫世代的「消極抵抗」。表面上被收編了，學到了那圖文並茂的行銷手段，抑或是圖文不符的假掰。但實際上，這一組又一組的圖文拼盤，皆指向了意義不明之處。彼此間的斷裂，貌似雞同鴨講，實則藏匿了呂易倫對百年來攝影美學史的「嗆聲」。怎麼說呢？
這些文句伴隨影像現身，發出一種矛盾的警告鳴笛，同時質疑了影像和語言的本質。作品裡呢喃的文句，是無法被視覺化的文本，散落在圖像外 ; 而圖像亦不佐證文字，兩者並存，迸成多重宇宙，超展開 -> 無從整理 ->「工作」失效。
這顯然已不是前現代時期「詩文」與「圖像」之間的較勁問題，而是，攝影或圖像美學史百年來為自己縝密辨證、鋪墊出來超然獨立的美學價值，早已在我們被數位圖文洪流席捲的這當口，潰散成如同廢墟一般又廢又美、唯獨藝術家特愛的存有。就這層面而言，圖像將如廢墟般不死，因為如同呂易倫「後左營時期」的創作驗證：廢者倖存。
《致(影像)的一份工作清單》作為左營系列的尾聲，也是呂易倫影像實踐轉彎前，一記留給自己的回馬槍。可能當下他沒料到，這也為後來的「不執著」路線埋下伏筆。
- II. “homesick?“[5] 一個圖像「懷疑論者」回歸圖像本源的「尋光」之
2019年後呂易倫從他鄉廢墟，回到無人居住的童年老家 — 另一座廢墟，封存了20年前的生活痕跡，熟悉到根本是記憶宮殿，又疏離到令人不知所措。於是，「還是從媒材下手吧。」此歧異點，促使呂易倫深化對媒材的思考。一方面，《記憶凱特羅，自(家族)博物館》特意模仿商業攝影的目錄構圖與排列型態，將被遺留的家族物件，編成一份均值又中性的「凱特羅」（catalogue），貌似可供索引的80年代物件考，實則是一個核心家庭組織，在命運的安排下人去樓空的證據。
作品之外，呂易倫又把老家物件以編碼、歸檔的方式，變成一種類博物館的裝置。還在世便把自家變成博物館的作法真罕見，於是我便自行腦補，呂在尋求真正歸屬感的路上，先用一個蠻偏執也費時的方式跟老家告別了。
呂易倫也在《考掘與形式》系列，以「翻畫」家族老照片的手法來處理記憶。他翻看「父母成為父母前」的生活時有種窺伺感，同時也觀察到那些政治正確的有的沒的，即已潛伏於父母的青春。即便戀愛場景也和婦聯會活動搭上。這使得呂的「旁觀感」更強烈，又自覺有種複雜的情感冒出來，在老家又待了一陣，決定既然出現感性的問題，就用感性的工具來紓解：畫。
筆刷觸及有彈性的帆布，回振於手，成了筆觸 ; 顏料抹上帆布，粗糙的質地和聲響，引導肢體直覺性的推進下一筆的落點。繪畫過程中，這些直覺性的身體勞動，覆蓋了「光學成像版本」的老照片，達成「去影像化」。繪畫和攝影的對話，讓記憶的聯覺感官體驗，得以被「較」立體的再現。然而有趣的是，影像可以被解除，情感無法，只能被轉化，然後最終還是回到原點，唯透過某種文本才能被表達。
就此「談戀愛兼愛國」案例中，攝影能否達成所謂「真切性」的矛盾本性，又被突顯出來，攝影可以記錄下台灣70年代的少男少女們，在成為無聊中年人以前，那最後的熱情火花嗎？可以透露那些歡快團康活動背後的控制與壓抑嗎？可以告訴我們為什麼他們是我們的基因產製者嗎？
深入家庭生活空間、在攝影與繪畫媒材間切換的手法，再度延用於2019-2020年的《再寫家景》計畫。此計畫與「慈芳關懷中心」的會員詹炎清、于德強以「團體」（collective）方式進行共創，探討精神病去污化的可能性。
計畫由登門造訪兩位合作者的家而展開。于德強70多歲、詹炎清40多歲，都比呂易倫年長不少，所以呂易倫邊跟他們泡茶、邊引導他們如何用攝影機拍攝自家風景跟物件，之後再轉繪為架上畫。呂易倫思考「如此的慣性場域若被藝術家介入，會是如何的樣態？」然而素人創作者也反向拆解了圖像創作的技術門檻、和既定美學標準，創作的變數也不再只有「光」、「時間」、「意外」，而是變得更為開放，呂易倫既需要退一步維持他已擅長的「旁觀」，同時也需要往前一步，與這些「人的變數」密切互動，也因此《再寫家景》啟動了接下來的新路徑：將關注的目光從空間與物件，轉向人與社群。
下一步，呂易倫透過2020年《新識別樣貌：不存在的具體 - 社區肖像共造計畫》擴展對於「家」的思考：「家的另一種單位定義是什麼？」過去台灣鄉村即同一宗族，全村同姓，通婚也在特定區域範圍內進行跨村聯姻，因此世代以來同一地區的人們全都長得很像「一家人」。這種現象一直到近數十年來，都市興起、人口外移才逐漸淡化。另一方面，他也觀察鄉村族群有越來越多的外籍配偶、新住民加入，而這些改變中的基因組合，會如何改寫國族認同？臉孔作為最表面的表面，能否反映此變化？
《新識別樣貌》以空間裝置形式呈現，實物投影機上的每一張燈片，是一張張單獨的臉孔「標本」。同一個家族成員的個別肖像，疊合成一張張模糊、晃動的臉。這種因為血脈而交集的群體，反而形成一種鬼魅般的存在。似乎在暗示我們若硬要為群體關係精準定義，失敗在所難免，而在「融混」這件事情上，人類語言的造字反應總是跟不上的。因為語言反映了人類的偏狹，大腦運作也一時難以接受「不去定義」可能才是一種「真正的包容」。這種限制在圖像世界，也有類似情況。
這次《新識別樣貌》的新嘗試，也顯示了呂易倫對於「圖像」的懷疑態度。他說此次的模糊，跟之前《考掘與形式》「翻畫」家裡老照片的狀態很類似：「試圖清晰捕捉細節、讓過去『真切呈現』，可是畫出來只有『更加模糊』」。包括《再寫家景》也是類似的經驗，創作者跟參與者、或是再現事物的關係，終究不可能對方有全然的理解，而這些訴諸感官聯覺的、理性之外的，透過「不盡然清晰」的攝影或是繪畫，重新分配觀看與體驗的經驗，反而是更加完整的傳達表現。
總的來說，2019年以來的三個創作計畫是在「處理人跟影像的關係。」跳脫技術、美學理論、影像史的層面，與圖像媒介產生更深入和私密的關係。此與對外在議題的關注並不相斥，反而是跟圖像產一種類似「自我」與「分靈體」的關係，它既是自我的一部分，也擁有某種神秘的獨立意志。
- III. 放下影像的我執， "eternity is(not) forever" [6]
呂易倫延續《再寫家景》 對正常 / 失常、秩序 / 失序的探討，在2021年《光學失誤，從臨摹到臨床》拍攝台灣多處「不義遺址」，探討這些曾經作為上述二元價值「最盡責代理者」的監控空間 ; 也過此新作自問「相機常被單向理解為向外的凝視，卻忘了根源的問題：事物為何被看見？」錄像裝置形式的《光學失誤，從臨摹到臨床》，在雜訊的聲響中映現著歷史空間的「黑白沖洗照片」。這些影像的生成，在媒材操作上「返古」地回到攝影之媒介與物質性的原初 ，進行某種「觀看實驗」。
呂先透過數月的文獻與實地調查，逐一走訪、紀錄這些早已喪失功能之「機關」現今的樣貌。將塗有傳統乳劑的黑白相紙，安裝於自製的針孔小盒。鐵盒以極小的光圈，在歷史建物前，點滴地自黑暗的歷史中，吸收著光的折射。
經過長時間的曝光，鋼筋水泥的牢籠，在影像中變得模糊而搖曳。儘管解析度之低，但那昔日刑場上的棕梠樹、監禁空間的結構，仍依稀可辨。呂刻意使用「負像作為成像觀看機制，『負像』與『不義』皆是負面意涵。」而在歷史與遺忘中，光的理路與狀態，通過觀看與時間，是黑暗之形貌之所以能被指出的唯一條件。
《光學失誤》也透露呂易倫對於轉型正義和不義遺址現象的反思。如同今年公佈，韋伯望遠鏡所拍下的壯麗銀河，其實是百億年前宇宙誕生後的景象。[7] 不義遺址在通過漫長的時間與遺忘後，被剝去原本的功能和脈絡，不像其他歷史建築被定義為文化資產，而是被轉型為商場、大飯店，或是就只是空洞地潛伏在城市中，成為日常路過的一部分。通過中性的影像，過往恐懼再度被召喚，不義的當下就近在眼前，只是通過了很久的時間才被今日的光看見。
展覽亦綴有《霓虹：一種表述》燈管裝置，發光的文句在滿佈影像的空間中「尖銳卻戲謔、語拙卻及意的」[8] 四處插嘴、提問，質疑圖像的聲響不絕於耳。其中一句寫道：「永恆是（也不是）永遠。」，影像長久以來反映人類對於「永恆」的追尋，因為「永遠」都在追尋的動態中，所以永恆的定義也不停演變 — 回應了呂易倫「不執著於圖像」心態 — 看似一直以來執著於圖像創作，但實則每一步都是為了下放對圖像的自我執念，我的「旁觀」將之解讀為創作者在一片未知中，避免滿足與停下腳步的一種「生存機制」。最終，展覽繞回10年來的原點，以2015年駐地左營，以燈箱形式呈現的《廢地羅曼史》作收。本展意圖將觀看的意義一一拆解，最終走向其源頭：光。
《不執著於圖像：呂易倫個展》總結了呂易倫過去十年創作，先透過攝影去理解議題、圖像、與個人關係，再逐步走回圖像跟自己的關係。是一個圖像「懷疑論者」回歸圖像本源的尋根之旅，也把對攝影媒材和圖像本質的思考，從理論層面推進生命體驗和政治觀察裡。
在整體結構上，雙層展場彼此互相堆疊、互文，一方面指向影像的關注對象，另一方面也展示著影像的自我解除。呂易倫此次個展，呈現一個「大影像時代」下的創作者，如何透過影像文本，一邊穿梭於當代的感知體驗，一邊透過圖像的各種形式實驗，進行對圖像美學觀點演變的思考與「不執著」心態。
