沈浮在虛幻的數據汪洋——淺談大臺北當代藝術雙年展
Author: Ya Tien SHIH, 2022年12月19日 20時39分
評論的展演: 《登入公海》
「一時之間持續地創作藝術就像是在浪費大量的時間。」—— 張英海重工業《藝術史之終結》
張英海重工業作品「藝術史之終結」。 圖片來源／有章藝術博物館（攝影：劉薳粲）
以首爾為基地的藝術家雙人組合張英海重工業(Young-Hae Chang Heavy Industries)雙頻錄像《藝術史之終結》的一段話，鏗鏘有力的用粗體紅字標語般的橫蓋著螢幕顯示著。2022年的大臺北當代藝術雙年展將系列錄像《錯了》作為展覽的第一件展示作品，而後續又在一個完整的黑盒子空間中巨幅的《實際行動》。這一系列的錄像巨大粗體紅字像在昭示著一個網路世代的警世宣言，又像是身為一個藝術家掏心掏肺的自白，回應著這次大臺北當代藝術雙年展聚焦於數位科技與網路世代的生活情境——自由與虛無。說是這件作品的心境可以拿來審視展覽本身軸心也不爲過。
話說從頭，衛星與通訊技術從冷戰時期成為強國相互競爭的產物，到了1990年代網際網路的逐漸普及漸漸成為你我的日常生活，網路雲端逐漸構築成一個完整的數位世界並與現實世界交融。這讓人想到早期1999年到2001年間藝術家團體C5成員麗莎(Lisa Jevbratt)的作品《1:1》，如今看來可以展示出網路普及與擴張的進程：他們試圖在一段固定頻譜區間，試圖找出全球所有實際存在有網站的IP位址，把這些如同是門牌號碼般的位置以地理地圖的概念呈現出來，這在當時已幾乎是不可能的任務，更遑論當今的位址數量被說是「可以用來分配地球上的每一粒沙子」。可見從個體、社群到城市，全球化下的網路與其衍生物與現實世界所產生的連結性(Connectivity)的例子在生活之中的緊密交織而且日益龐大。
《意見徵集：連結意味著什麼？》展出現場。 圖片來源／有章藝術博物館（攝影：羅祥庭）
雙年展主展覽進而以《登入公海》為名，創造了一個「虛幻的數據汪洋」以深入探索這個主題；另一方面平行展名為《意見徵集》，則是以網路協定的文件格式RFC(Request for Comments)作為象徵，雙雙回應這個緊密交織而且佔據生活的虛擬現實。
沈浮在虛幻的數據汪洋
展覽《登入公海》的名稱，首先讓人聯想到根據史實改編的電影《海盜電台》，描寫在六零年代被逼到英國外海的地下電台，神出鬼沒地在地下諷刺時政與推廣搖滾樂的一番光景。根據《登入公海》展覽論述，在這裡公海指的是「不包括在一國領海或內水的全部海域」；另一方面，也指向NFT線上交易市場平台OpenSea。與在台北同時期展出的《海洋與詮釋者》雖然同看似以海洋作為名稱，但前者暗示著一個三不管的自由地帶，一個充滿革新的數位烏托邦；後者則深入探索實體海洋與週遭大陸所迸發的歷史文化，可以說是截然相反的兩端。
以數位烏托邦的樂觀來看待網路科技等的落於前沿的發展已經不是常態。在資訊科技自從1989年網際網路自提姆·柏內茲·李(Sir Tim Berners-Lee)在瑞士歐洲粒子物理實驗室 CERN 工作時發明以來逐漸現代化，並在此過程中從根本上徹底的改變了我們的生活方式。比爾·蓋茨(Bill Gates)在自傳《未來之路》（The Road Ahead）之中樂觀的提到：「如果通信幾乎完全免費，情況又會如何呢？把所有家庭辦公室互相連接在一個高速網上的想法，激發了這個國家的想像力，自從太空計劃以來還沒有別的任何思想達到這種效果。情況不僅僅局限於這個國家——全世界的想像力都燃燒起來。」[1]創造平等在這裡也同樣被當作是理想化狀態的舉旗標語式的一種說法，描述因為人人都在虛擬世界中被平等的創造出來，有著對於「網路中虛擬公平比起現實世界的公平更容易實現」的樂觀，在當時被視為一種調整中心化結構的烏托邦革命理想，與美好的承諾與想像。
艾瑪查爾斯(Emma Charles)作品「白山」。 圖片來源／有章藝術博物館（攝影：劉薳粲）
「我還以為我知道真正的美是什麼。」張英海重工業這個藝術家雙人組的雙頻錄像裡跳出的大大的紅字，又為這樣的樂觀帶了一點不確定的玩味。
主展覽與平行展覽聯合展出藝術家有三十組之多，作品以各自的角度切入網路世代的發展進程。加以細分的話，有的藝術家鑽研網路一路發展以來的歷史，著迷於軍用網路使用密碼代號的象徵性，像是英國藝術家艾瑪查爾斯(Emma Charles)的紀錄片作品《白山》聚焦冷戰時期，取材於位於斯德哥爾摩地底的皮奧寧數據中心，搜集那裡地理岩層的紀錄研究資料；部分的當代藝術家著迷於將數據作為創作的材料，將開放數據資料庫再重組的圖像，擁抱開放的即時數據，像是藝術家卡佳・諾維茨科娃(Katja Novitskova)將蛋白質資料庫的採樣重新整合，投影出不斷變異的怪異臉譜《維生綠洲》、藝術家亞歷山德拉・多瑪諾維奇(Aleksandra Domanović)的《世界即時統計數據》彙整即時統計的病例數據，若隱若現的顯示在風扇型的裝置上象徵著傳播、或是台灣藝術家陳乂的《率》以燈光裝置轉換加密貨幣的市場的波動；也有的藝術家創作的作品落於科技前沿，實驗大量虛擬實境的作品，像是陶亞倫《徘徊的幽靈》系列使用VR技術，打造了象徵人類文明的巴別塔的末日場景，觀眾可以戴上VR眼鏡，踩上裝置的升降台上，是結合了虛擬數位影像與實體的體驗。
卡佳・諾維茨科娃(Katja Novitskova)作品「維生綠洲」。 圖片來源／有章藝術博物館（攝影：劉薳粲）
亞歷山德拉・多瑪諾維奇(Aleksandra Domanović)作品「世界即時統計數據」。 圖片來源／有章藝術博物館（攝影：劉薳粲）
陶亞倫作品「徘徊的幽靈」。 圖片來源／有章藝術博物館（攝影：劉薳粲）
不論展覽的藝術家以何種角度切入，無一不是沈浮在虛幻的汪洋裡尋求與世界和觀眾的連結，找尋虛擬世界與實體經驗的交會點。而在搭乘《徘徊的幽靈》作品的升降裝置時，卻讓人聯想到約翰・伯格(John Berger)在《我們在此相遇》(Here is Where We Meet)裡，一段描寫里斯本聖胡斯塔瞭望塔的場景：「我不知道你之前有沒有注意到聖胡斯塔瞭望塔？就是下面那個。那是里斯本電車公司的財產。塔裏面有座升降梯，那座升降梯其實哪裏也沒去。它只是把人載上去，讓他們從平台上瞭望四周，然後再把他們載下來。」[2]不知道這些網路科技「美好的承諾與想像」是不是也就這樣把人載上去，再載下來？
「藝術可以是任何事物。」
比起被科技創造之初所時時提及的美好願景所牽引，或是被時代推擠，自願或非自願無一不在往虛擬世界鑽，同樣出自「張英海重工業」的錄像作品，警醒的字句提醒著：「藝術可以是任何事物。」讓人在被層層烘托出的美好幻覺間驚醒，然後鬆了一口氣。
藉由錄像裡的宣言，展覽詢問著90年代面對著網路科技作為一種新興創作工具之後，藝術家將何去何從：應該跟著革新工具調整步伐，抑或繼續在傳統的媒材反覆演練？而這句話似乎暗示著創作的根本與時代的科技前沿可以一點也不相干。也因此在大臺北當代藝術雙年展裡數位作品的比例雖多，許多的數位媒材也依據著實體裝置而得以落地成型卻，不僅侷限在網路上，另外重要的是也可以看見少數傳統媒材的作品的蹤跡。像是展覽的現場展示著有章藝術館典藏品——李來福所繪的油畫《原野》，綠油油的田園荒野以不同的綠色顏料層層堆疊鋪陳，被解讀為「圖像資訊」的彙整展現。
Volume DAO「夢的支撐，物的表面」展覽現場。 圖片來源／有章藝術博物館（攝影：劉薳粲）
另一方面，甫成立的台灣NFT藏家群體Volume DAO也以《夢的支撐，物的表面》為題，將主展場九單藝術實踐空間打造成如平行展規模的「展中展」。這個致力於運用NFT為創作媒介新興的團體解釋：名稱「Vol」是「Volume」的簡稱，除了有「音量」或「聲量」的意思，更是藏品的單位名稱，如「卷」、「冊」或「輯」。這個由團體成員策劃的《夢的支撐，物的表面》計畫，亦邀請使用以「物質」作為創作媒材的藝術家加入對話，例如參與者林友達與莊馨怡使用了植物、花粉等作為主要的創作材料。前者以枯枝、枯葉打造結構，以細微的材料支撐維持著平衡，試著打造一種瀕危的臨界感；後者則使用了層層的花粉與氣味妝點於展場中央天井處周圍，隨著室內細微的風吹草動，落地窗簾也撥弄著地板上的橘黃色花粉。圍繞著「物質性」的創作母題，討論物質消逝的真實但飄渺的感受，與眾多展出的數位作品成了強烈的對比。
Volume DAO「夢的支撐，物的表面」展覽現場。 圖片來源／有章藝術博物館（攝影：劉薳粲）
如果將創作回歸生活，不論使用什麼工具或材料，只要將自己所熟悉的領域裡面發揮得心安理得，不用再無所不用其極的在搜集自己身邊可得的現象轉化為「數據」材料時，也不會讓人感覺「一時之間持續地創作藝術就像是在浪費大量的時間。」試想在疫情正熱的時候像是大浪席捲全球，而如今重新洗牌過後剩下餘波蕩漾，可以打撈什麼上岸呢？
