重現行動（re-enactment）與「未完成，黃華成」

重現行動成為一種展演方式

重現行動（re-enactment）逐漸成為了當代藝術的一種展示方式與策略，將美術館作為事件的「新現場」，讓過去的事件與藝術再一次的重現，藉由觀者身體的介入作為第二次「在場」的參與者，使其獲得僅能在這一次事件中所得到的情境知識。Inke Arns在《歷史會重複其自身：當代媒體藝術和表演中的重演策略（History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance）》提及，重現行動使過去事件、藝術轉化為一種體現，使得觀眾不再僅透過媒體作為理解事件的媒介，消除了觀者與過去事件、藝術的距離，[1]進而使得自身過去所建構的集體知識被重現行動當下體驗到的情境知識取代。然而，重現也並非追究歷史、事件源頭的真實，也並非在不斷的重現行動中，使觀者體現到的歷史變得「真實」。正如Inke Arns提及重現行動消除觀者與過去事件的距離後，所需要拉開的另一種距離，即從原先我們僅能作為歷史事件中的遲到者，藉由重現行動轉成「第二觀眾」，透過自身身體介入重現行動後，重新省思自身被放置在第一次事件與第二次重現之間，過去記憶如何成為一種不斷重構的實體。[2]

2020年北美館所展的「未完成，黃華成」，展出大量檔案、文件，並透過資料紀錄重製了原作已經佚失的裝置作品，亦試圖還原出《大台北畫派一九六六秋展》、大句點告別式等相關場景。1960年代極力遊走在藝術體制之外的黃華成，其創作橫跨多種領域，不僅有藝術創作還有涉獵設計、裝置、電影、劇場等。至今黃華成的原作散失且相關資料稀少，要進行他的相關研究勢必窒礙難行，也使得他在藝術史的定位仍模糊不清。黃華成亟欲打破高藝術與日常界線的嘗試，使其成為了六零年代的前衛藝術的代表，「未完成，黃華成」一展即是試圖建構回當時黃華成所處的1960年代現代主義的前衛氛圍。

「未完成，黃華成」展覽

「未完成，黃華成」展場共分出了八個區塊，分別為六零年代的文藝擾動、大台北畫派一九六六秋展、電影實驗的未竟想像、《劇場》的劇場、《劇場》時代的回想與迴響、書封設計的一代名家、一個人的文化干擾、大句點。第一展區「六零年代的文藝擾動」，以多重視角的展中展方式進行回顧，彙整出黃華成從師大藝術系一直到六零年末的各類藝術實踐，其中包含傳統繪畫、文學書寫、廣告設計、裝置藝術等，藉此以各類黃華成創作為支點，進而表現出六零年代中其以各類媒材、形式摸索下的實驗精神。其中還有對於《現代詩展》裝置的重製，1966年的《現代詩展》展示了木架中以線懸掛著被肢解頭部和四肢的人偶，旁邊還放置著課桌椅、長板凳、水盆等現成物，物件的最後面也還原了擺放寫著「此地嚴禁大小便」的墓碑，即是當時候黃華成源於自己所寫的短篇小說《青石》所創，故事中的青年買了一塊青石立在山中作為自己的墓碑後便自盡，青石上卻非刻青年之名，而是寫著「此地嚴禁大小便」，此段話語也成為小說的結尾。[3]《現代詩展》原先放置到在西門町後遭到警察驅趕，後又在臺灣大學傅鐘底下展出，同時也留下的影像紀錄，故在此檔展覽中可見復原的裝置作品背後同步放映著1966年《現代詩展》的影像。

第二展區「大台北畫派一九六六秋展」，此展區前半部陳列〈大台北畫派宣言〉、1966年展覽照片、媒體報導、文字手稿以及請諫等檔案文件，而後半段則是以黃華成留下的圖像、工作手冊為依據，試圖重現出「大台北畫派一九六六年秋展」之場景。1966年黃華成對外宣稱已然創建了大台北畫派，並以藝術宣言的形式寫下〈大台北畫派宣言〉，諷刺戲謔著藝術一直以來被鞏固的崇高地位。同年也在臺北海天畫廊舉辦大台北畫派一九六六秋展，展覽形式卻與其他畫派展示繪畫、雕塑等傳統藝術形式作品不同，而是展示了世界名畫組成的地墊、垂掛在室內的半濕衣物、畫框隨意的堆疊、隨意放置的板凳、擺在窗前的公園座椅等。正如「未完成，黃華成」展覽手冊所提及，黃華成透過這些物件「集體構成了某種生活風格與現代想像的虛無廢墟」，進而成為了六零年代的前衛事件。[4]

第三展區「電影實驗的未竟想像」，展示了黃華成六零連帶起的電影實踐相關檔案及文件，包含現今原作已經佚失的《劇場》時期之實驗電影的影像，亦有1968年底短暫赴港發展時期的劇本手稿、評論書寫及影視設計等，其中發表於1967年的《實驗002》也在此展區中，有趣的是此展的播放並非《實驗002》第一次重現，早在1994年黃華成就已在「國家電影資料館」所舉辦的「《劇場》與我」座談會中就重現過此部作品。關於《實驗002》的資訊記載於1968年的《劇場》刊物中，此年也刊載了多部短片的文字簡介、劇照及放映現場圖片。[5]而在此次「未完成，黃華成」展覽中即是展示了1994年黃華成重現《實驗002》電影資料館所保存的側拍錄影帶。

第四展區「《劇場》的劇場」，此區著重在《劇場》刊物所著重的戲劇，像是黃華成所參與的《等待果陀》、《先知》等公演，均為現代戲劇的重要里程碑。此展區共分了兩部分，前半部分展示《等待果陀》的影像資料，像是排練劇照、劇本出版、海報以及相關評論等。而後半段則播放了蘇育賢重新拍攝黃華成的《先知》劇作，以同樣的演員、場地試圖重現回黃華成劇本中的細節。1965年黃華成交由陳耀圻導演進行《先知》的演出，雖然台詞並無更動，卻也並非完全依據黃華成《先知》劇本進行演出，像是取消劇本中舞台上的布幕、光影與聲音的運動，而原先被安排在舞台下進行演出的男、女主角最終也又被置放回舞台上。雖然陳耀圻導演所展演的《先知》可作為第一次的再現，卻將劇本中許多重要的細節都進行了改動，可說是黃華成的《先知》便從來沒有展演過。而蘇育賢在「石膏鑼」一展中重新再現了黃華成的《先知》一劇，透過當年所留下的資料、文獻以及演員的訪談，試圖還原出黃華成的劇本之場景，可說是蘇育賢的重現即是黃華成《先知》的初次演出與再現。[6]

第五展區「《劇場》時代的回想與迴響」，回顧了《劇場》季刊在1968結束後持續早成的影響、討論與致敬。此展間以投影播放1994年於電影資料館所舉行的重溫劇場時代座談會錄像，由黃華成與六零年代《劇場》相關人士參與。同時也展示著歷年來關於《劇場》的迴響，1977年遠景出版社試圖重出卻未成功的《劇場》復刻計畫平面廣告、《藝術觀點ACT》四十一期「我還來不及搞前衛」等專號，以及2020國立臺南藝術大學所初步完成的《劇場》創刊號復刻計畫等。

第六展區「書封設計的一代名家」，此區透過資料統整蒐集以及機構合作，以將近三百本原書規模的展出，試圖歸結出黃華成所擅長處理的設計視覺與風格，進而也企圖還原黃華成作為臺灣書封設計的開創始祖。[7]1970年代黃華成從香港返回臺灣後，逐漸以設計奠定了自己的名聲，常以大膽新穎的視覺風格成為了七零年代著名的書頁封面的設計家。黃華成的設計常使用大量的攝影元素，又或隨手可得的物件元素，並以拼貼現成物的手法進行組合，這樣的形式也如同刻意擾動了高藝術與日常生活之間的界線，如同與其自身在1960年代創作時不斷保持反高藝術的前衛呼應。

第七展區「一個人的文化干擾」，展示了數項黃華成較為少人知道的獨立行動，包括了突顯文學商品化的《徵求書名》（1975）、反奧運的《給杜老頭五個銅板》海報（1976）、嘲諷美國因素無處不在的《The Mother of Washington：大台北畫派十週年》廣告（1976）等。雖然七零年代黃華成轉向了設計，依然將自身意志放置在各項視覺文化之中，雖然如同石沈大海一般難有迴響，卻依舊不斷進行著如此形式的藝術操演與文化干擾之行為。

第八展區「大句點」，也是此展的最後一展區，以手稿展示以及意象重現為主，重建1996年黃華成去世前，以「大台北畫派三十年」之名舉辦具有告別意味的親朋發表會，並進行最後一次正式展覽，此區即是以此次「大台北畫派三十年」之展為主，以作品設計、筆記草稿跟告別式舞台為主，回應著黃華成視藝術為事件的理念，另還有展出黃華成的生涯年表、相關的物件與文字檔案為輔。在導覽手冊中可知，最後仍企圖透過文件檔案的反覆梳理，為一生中不斷以「未完成」為命題的黃華成奠定出其歷史定位。[8]

重現行動中觀者的身體介入

從展區配置可見「未完成，黃華成」極力想透過有限的資料，進而「對於黃華成創作理念的重訪、重建與重估」[9]。並且並非單就場景、作品與展覽的重製，亦有加入他人對於黃華成作品的重新詮釋、再現，使得展覽更脫離了傳統式的檔案文件展。對於黃華成作品的重現行動也使得次次展覽更有跨越年代對話的可能，透過後來藝術家的追朔，以有限的文獻資料、訪談紀錄重製出黃華成所留下的作品，但非僅以傳統文件展的形式進行展示，而是以重現行動作為主要的展示方法，將1960年代中不斷處於前衛動盪，以及藝術與日常生活界線的游移，拉回到現今我們所處的年代與社會，無疑也再度加深我們對於黃華成以及其所在的1960年代的追問：現今透過重現行動作為展覽方式，回顧黃華成與六零年代藝術的前衛氛圍之重要性為何？重現行動作為一種展覽方式，作為身體介入的觀者來說，我們是否能夠獲得與過去傳統式文件展不同的經驗？以及我們能夠獲得什麼？

 不論是展示配置還是展場的設計都不斷地企圖追回六零年代的前衛氛圍，使得我在觀看「未完成，黃華成」時，總會有一種奇觀感與疑惑。進入到「未完成，黃華成」的展場時並沒有過多的作品資訊，但在參觀面對作品的過程中，不斷的感受到其中強烈的實驗性與概念性，尤其是重現的場景與作品。《現代詩展》被放置在第一展區「六零年代的文藝擾動」的正中間，其中被肢解的吊線人偶、背後木刻的話語引起了我極大的注意且深受震撼。或許是吊線肢解人偶如同魁儡般被他人控制著的形式，以及不符常規刻著「此地嚴禁大小便」的墓碑與刻著「去死…散去…去流浪…灰燼」等話語的牌子，總體不符合常規的表現形式及充滿的不安定感，都使我直覺式的聯想到六零年代威權體制下人民失去主權與身體控制權的社會。初次觀看時，我將此件作品當成與展覽空間呼應的道具擺置，所以注意力都放在後方所播放的1966年《現代詩展》的紀錄影像，直到觀看完影片才發現這是一件「裝置作品」。當我已經知道這是一件「1966年的作品」，再回過頭去細看時，反而更多了一種疑惑，旁邊所擺置的木凳、桌椅、水盆等這些物件是過去的的嗎？還是是現在的？這些物品原先就被包含在作品之中嗎？我抱持的的疑惑逐漸增加，甚至延續到下一展間中的「大台北畫派一九六六秋展」，同樣展示著衣物、長凳、木椅、畫框等現成物，都與當時候的影像紀錄相符，可以明確了解此為重現的展覽空間。但我仍在不斷衡量與確定時間的界線，展間中所擺放的現成物不同於歷史文件檔案，並不具有的明確時間性，反而模糊了過去與現在的邊界。不僅止於歷史與時間的邊界感到疑惑，在展間的窗戶外放置了白色的公園座椅更是點出了場域的問題。當我從室內物件轉向窗外時，才發現放置了一張白色的公園椅，我一瞬間並不能確定那張公園椅所處的時間與場地邊界，是原本美術館就放置在窗外，還是作為大台北畫派一九六六秋展的作品？這張公園椅原先在大台北畫派一九六六秋展就有出現，被放置在展場中混淆了內外空間，然而在這一次北美館的重現卻成為一種拓展場域邊界的媒介。頓時，也讓我意識到了重現行動的第一與第二場地之關的關聯。這樣不斷對於歷史、時間邊界的游移與衡量，正是重現行動的特質，也藉此使我們再度判讀歷史或過去的事件。

重現行動的現場

重現行動的展演形式，逃脫了原先傳統式檔案文件展的局限，即歷史的殘缺性。我們都無法參與到過去事件、藝術所發生的時刻，也因此成為了遲來的觀眾，保持著一種滯後性（belatedness），僅能以文件檔案作為理解過去的線索。而重現行動恰好讓我們不用只停留在面對檔案的殘缺性，而是可以透過自己身體的介入去體現（embodiment）過去的事件與藝術。黃華成在六零年代的作品大多發生在美術館之外，與現在展示在北美館的場域性質明顯不同，從場域性質來說，以研究、展示、典藏與教育為功能的美術館作為重現行動的新現場，或許更容易展示且傳遞過去事件與藝術給大眾。Amelia Jones《重現的誘惑和事件的不真實狀態（The Lure of Re-enactment and the Inauthentic Status of the Event）》[10]文章中提及重現行動中的體現僅能通過主觀感知得到，而這樣的感知即是建構在記憶上，正如同我們在觀看北美館的「未完成，黃華成」展覽，不斷地感受到奇觀跟疑惑，正是這樣的體現所感受到的情境知識，讓我們重新面對過去的事件，重新去理解六零年代以及黃華成。可以說是，透過2020年重現黃華成的作品、展覽、戲劇等，讓我們可以在不斷感到疑惑的同時，透過我們立足於當代的視角不斷地進行反思。而重現行動給予我們不同面向理解黃華成時，並非強調追回六零年代的歷史真相，又或是關於所謂的史實中的黃華成，真實並非是重現行動所追求的。正如，Antonio Carnia《Never Twice in the Same River_Representation History a nd Language in Contemporary Re-enactment》文中所提及重現行動的出現造就了事件的第二次出現，進而使我們能定義什麼是第一次，才能在「歷史的混沌中，諸事態變化的平鋪直述指認出第一次的歷史事件，將歷史的碎片給予它同一性（identity）」。[11]「未完成，黃華成」以重現行動進行展演，並非僅僅只是重複1960年代下黃華成所提出的置疑與前衛氛圍，而是給予了我們「通過追溯已經不可磨滅地銘刻在集體記憶中的歷史事件來對當下提出質疑」。[12]