空間‧規則‧觀眾席 黃華成劇本到蘇育賢錄像的《先知》轉演
Author: 羅美淳, 2023年01月16日 01時44分
評論的展演: 《先知》
先知──從劇場到展場的二次演出
黃華成（1935-1996）以筆名皇城，編寫《先知》劇本。與《等待果陀》一起作為《劇場》「第一次演出」的劇目，由黃華成、邱剛健、莊靈、許南村（陳映真筆名之一）、劉大任等《劇場》雜誌團隊成員推動，1965年9月3日、4日晚上七點於台北耕莘文教院禮堂上演，耕莘文教院1963年也才方成立，已是支持藝文活動的據點；2016年，兩位演員莊靈、劉引商在五十年後重回耕莘演出，製成錄像，是蘇育賢執鏡版的《先知》，蘇版《先知》帶到展場播出：紐約海外展、台北雙年展、TKG+個展、台美雙年展、黃華成研究展，展呈方式不同，調動觀者對於黃華成作品的歷史認知，《先知》無法僅在個人螢幕前觀影讀出完整面貌，2020年《未完成，黃華成》策展人張世倫說：現場裝置的布幕，是一道「要跨的幕」1，跨去打通對於黃華成認知的侷限。
2017年2月，首展於紐約布魯克林藝術機構Triangle Arts Association揭幕，由AAA（駐紐約臺北文化中心與亞洲文獻庫,Asian Art Archive in America）莫小菲策展「A Disappearing Act: Su Yu-Hsien and Cici Wu」（2/16-2/27），《先知》除了於模擬小型劇場打造的大型木箱中投影呈現，相關文獻資料亦翻譯展出。
同年9月，台北雙年展「當下檔案．未來系譜：雙年展新語」展出（雙屏幕同步錄像裝置，彩色、有聲，片長22分35秒）；2017蘇育賢個展「石膏鑼」在TKG+（7/8-9/10）也播放了《先知》雙頻道錄像（24分16秒）。2018年則於國美館（2018/9/22-2019/02/10），龔卓軍、周郁齡擔任策展人的「野根莖─2018台灣美術雙年展」中以單頻幕剪輯版本呈現。2020年，《先知》（雙屏幕同步錄像裝置，24分30秒）再進到北美館，作為研究展《未完成，黃華成》（5/9 -11/8）展間深處的模擬劇場。
誰先上場被誰遮住：人，物與幕低限配置的展間
《未》展中《劇場》的「劇場」，主要由觀者主要的垂直動線，與投影幕中演員的平行動線交織。
「所有的燈光都打在腥紅絲絨幕上，打得很均勻，所以，你不會感覺到燈光，好像腥紅絲絨本身即發光體。而整個戲院都不亮燈，所有的觀眾的臉浴在腥紅色反光裏。而幕以肉眼不能覺察的速度向兩旁拉開。
才拉開一尺光景，觀眾能看到第二層幕，也是腥紅色。
燈光以肉眼不能覺察的速度暗下來。當第一層幕已拉向兩旁，第二層幕開始拉時，燈光的亮度暗到肉眼僅能感覺到第三層幕是腥紅色的。
當燈光完全隱去時，第二幕正拉開一半左右。
『光』是完全隱去了，拉幕的滑輪聲仍在延續著。第一層第二層第三層絲絨幕完全拉向兩旁時，再以相反的次序合攏來，同樣的單調的緩慢的滑輪聲，由於燈光不再亮，在觀眾的感覺上，豈止是拉了六層幕。2」
在對話尚未發聲前，字幕跑動顯示著無配音的舞台指示，這場演出一開始就安靜地講話，我們與他們共享觀賞內容。「我們」走入北美館三樓左側《未完成，黃華成》（後簡稱《未》展）展間，經過六零年代黃華成手稿、作品與作品的復刻再製，三岔口的右側，走入《劇場》的「劇場」展區，白色方柱嵌放《劇場》雜誌第一次演出海報，簡筆的大鼻子面孔看著你，左手邊牆面晃動著黑白影像，是投影在白牆上的《等待果陀》。展間後半段，刷黑牆面的橫向走道，三張黑白老劇照，三張紅光披覆的影像（一如「所有的觀眾的臉浴在腥紅色反光裏」），但此時你不知這光與紅色的反光來自何方，直到掀開即將進入的、長方空間短邊左下角的一道窄黑幕，你聽見大聲小聲的聲音了。
戲由布幕運動與滑輪聲開始演出，不耐者恐怕要紛紛離席了。「他們」是一對男女，不再年輕，我們和「他們」都是留下來的人，共享幕的紅光。「他們」在耕莘文教院演出現場的台下，我們在展場內以透明投影幕框起的幕與他們共享觀賞這場布幕運動（當然，他們所見幕上是無字幕的）。光與幕與聲響的演出淡出，我們和他們不再同一方向地看向布幕，我們和「他們」面對面起來了。我們視線所及的腥紅色絲絨布幕在投影幕的後面，彷彿他們正在台上演出，台上被布置成觀眾席的樣子；而若依他們視線投往的方向（即他們的眼前），假想的布幕該當在我們身前身後。
《先知》編寫者預想的三層幕，三拉三攏，如劇場燈光設計正式開演前三明三暗，應發揮它功能上的用處，一如良好空調、觀眾指示、指定範圍的座位等基礎設置，在專業劇場空間布排的隱性規則下，讓觀眾體認現在他「進入劇場」要看一齣戲，日常的時間將與劇場的時間分割開了，魔法施效。但正在上演的三拉三攏卻是比事半功半都要更費力些地推遠觀眾（令其不耐積累直到離席），同時留下那些把時間交託出來的人，正式成為觀眾的一員。
演員演出違反規則的吵鬧觀眾，展間觀眾加碼無聲演出
「（我想，所有的前衛藝術家都已經不耐了，有人往外走，有人嘆氣，有人吸菸……）3」不耐煩的觀眾離去，耕莘文教院的離席的觀眾成了演員，展場裡再次掀開幕簾的觀眾也成了演員，《先知》敘事者「我」所言成真，成功預言，或說，劇作者寫出了精準的舞台指示，被布置好的演出現場引導的部分觀眾某一程度上，被動成了整齣劇目有機生發的臨時演員，他們是那些《先知》原劇本中敘事者「我」所設想的，因單調緩慢似近無內容的演出感到不耐的一群。這時，有人移動，但「還不會有人吹口哨，也不有人大聲講話。4」
觀看的內容變化了。當我們眼中光與幕與聲響的演出淡出，被「他們」的演出遮覆；他們視線裡光影物件聲響的演出，加入了展間現場觀眾於投影機光區裡的身體行動──觀眾被光線打出亮面暗面，輪廓映在牆上──正因為展間設置長椅，卻未將觀眾固著在觀眾席，觀眾可以遊走，故「他們」眼前的光影物件聲響演出在滑輪聲結束後並未截止（他們符合自家中移動到此之目的，仍在看一齣「舞台劇」）。此刻，我們和他們都是觀眾，錄像裡的「他們」本來是正在演出兩名觀眾角色的演員，因展間觀眾提供的現場演出，「他們」在劇作者原定劇碼外多了新鮮的東西可以看了；而作為觀眾的我們並未覺察到自己加碼的演出，當「他們」對話，我們無暇關注他們接收的演出內容（即我們當下在展場裡的活動），我們關注的是他們輸出的內容，兩相交鋒，大段讀白，大聲反駁，大聲宣告。
觀眾找到觀眾席？
迷失是初步效果也是重要過程（然後我們知道迷失是先知達到不朽的終點座標）
若稍微以文字描述初入《先知》在《未》展的展間一瞬的迷失感，大抵如是：
兩台投影機夾注一屏投影幕。
投影幕上一道字幕，地毯兩道，那裡無人但有誰在說話；
投影幕布滿數排折疊椅觀眾席，溢出在地毯上，那裡有椅子沒人能夠坐上去。
但是。一把空椅子，我們即可想像出來自它的，來自觀眾的視線。
撥開黑幕進入展間，在投影幕前坐下（可視作A面），觀眾可以站立、坐下（此時投影幕背面的投影機位置，正似錄像中來自觀眾席後方高處的光源），觀眾抑或遊走，在某一瞬間發現，投影幕透明可見其背後影像，觀眾可從屏幕前繞到屏幕後（則落到B面）。錄像結束，觀眾直接原路離開此一展間，他將錯失這檔展覽的其它許多；錄像從頭播放，觀眾得到幕簾輪軸聲響的提示，投影屏幕後方閉密上的厚重布幕的存在被不經意地發現（或已從同場觀賞的其他觀眾探索過程得知其存在，觀眾得再次靠近並觸碰以確認），幕後一面白牆，位於窄道上，或許觀眾會一瞬間迷惑：我是離開了這個展間抑或到了劇場幕後的後台空間？
若觀眾沒有自投影屏幕前（A面），位移至投影屏幕後方（B面），腥紅絲絨布幕不容易被發現其通道的功能；若觀眾在錄像播放結束或播放之間，輕易放過地面上，被正反兩架投影機投射到柔軟鋪層上的兩道字幕，而以為已完整得到作品內容，由入口黑幕處離開便相當可惜──蘇育賢將初演版本未曾實現的布幕裝置帶到北美館展場，雖然它並不運動，靜默在展間深處。亮度極低的展間，有人撩動布幕，或曝光（似劇場後台的光線沒遮好被觀眾瞧見），或自幕心穿場而來。
低調引導觀眾的A｜B面形式，相較於TKG+展出時直接鮮明的雙頻道，敞發「不找到兩個歷史點的觀眾席位置」，「不將布幕扯開」，這場展演的觀眾便無法如實地體現全貌。
在此併提另一偶發的可能：一不依展場路線指引單向前行的觀眾，從背幕走出，此名觀眾第一眼所見即是投影幕的背面，似乎自後台闖入了舞台上的演出，直到見到隱在黑暗中的其他觀眾神色安然，恢復純然觀眾角色行其慣性；對落座在展間A面所設觀眾椅的觀眾來說，自背幕走出的人是挑戰、提示與干擾，提示「後面」還有著什麼。此時觀眾感受到的被冒犯感、不安全感，已是在黃華成「把演員放到台下演出」的舞台模式破壞（而非舞台空間擴大5）意圖之餘，蘇版《先知》裝置實體布幕的加碼挑戰。
藝術家以展場空間刻意擬構錄像延展出來的劇場空間（且是1965、2016點個時間點，非典型專業劇場的耕莘文教院），造成有趣的交替赴返：展間空間借給劇場呈現內容，劇場又藉由展間條件，觸及原先難以說清的模糊癥結。依展場路線入座的觀眾而言，劇場觀眾席場地規則的幻象一旦打破（即，若是展間，那麼幕後走出者非演出者而是其他觀眾，移動位置能改變觀看內容，並非單向路線可以赴返），更助於觀眾意識到錄像中的設為舞台區的觀眾席，並非場所規則下的觀眾席，錄像中演出「舞台劇觀眾」的二位演員，並不受到身處的「觀眾席」這個空間的規則所限制，他們在「台下」演出可以像1965年初次演出時在「台上」一樣，高談闊論，站立揮臂，絕不安靜。
觀眾初始以為安全入座，把自己的時間交給不知幾分鐘一次循環播放的錄像作品時間；一旦前後移動，卻會踩入不同的時間軸來觀看這道屏幕上投影的同一作品。以劇場製作進場的基本步驟而言，定下觀眾席區，舞台區隨之確立，兩個區域劃定後，什麼是可見的，什麼是可以可展演的，將會歸入觀眾席區／舞台分別的空間規則。蘇版《先知》則是令觀眾去找到不同的觀眾席，在觀眾找到看似不特定（美術館漫遊）卻有著特定範圍的觀眾席時，才確立自己能夠看到的內容。仍是同一屏幕，同一錄像內容，內容的意義卻剎時轉易。
「先知」回頭，《先知》轉演
「先知」什麼時候回頭？抄寫員說「我遲早要出人頭地的，當我豎起那碑。全世界的人就會全都扭頭注視！是我豎起那碑的。6」當抄寫員到達「人類出發點的遠處」立碑時，世界上那些往前插下自己里程碑的人扭頭看他，接著才是他的回頭，「我站在終點，再也沒有人超越我了！小心肝！全世界在我後面！如果不朽是一面巨大的牆而沒有牆的後面，我的面就貼在那牆面上，我真願意回頭看看全世界！7」有趣的是，回頭的立碑者沒有說自己是「先知」，他只說，在學問的，歷史的，道德的，人性的，悲哀與快樂的，傳說的終點「站著一個人，在人之上，在物之上，在神之上，在美與罪之上，站著一個人！8」直到在妻子要求下，抄寫員說出「一直沒告訴你我以為別人告訴你了」的事──感化院院長太太是他被「拿走」的第一任太太，妻子歇斯底里大罵還站起身來「你這個王八蛋，你這個畜生不如的蛆！你還說你是先知！9」抄寫員才用妻子脫口而出的字眼反駁：「我是先知！將來有人會承認我是先知！10」
先知印驗在行為上是後到的。當世界爭搶著往前立碑的人扭頭看他，他的立碑才算完成，他在「再也沒有人超越我」之地回頭看，以一人的轉身回應眾人的轉身；在那個「人已經超越了自己！人飛起來了！」且「飛到天上看個究竟，而不是蹲在地上11」的高處「站著一個人」，當他被否認為先知，他才以此要求後來者為他驗證「當下的抄寫員其實是先知」。此種印驗的後到，除了在概念上（假想行動）、語言上（宣告主體）出現，實際行動的軌跡亦有所循。當抄寫員認為自己是在眾之上站著的那個人，他仍坐在折疊椅原位上問「小心肝！你願意站在我的左邊還是右邊呢？」妻子不屑答道：「我會站在你的前面！12」她也確實比「先知」更早起身離座，站起來，走更前面。留抄寫員繼續大喊：「我是先知！13」
一夜寫成《先知》，黃華成在劇本裡潛藏了觀眾可以在台上，看台下發生了什麼的可能，但陳耀圻版本，是把演員的演出放在台上，把觀眾席搬上了舞台，讓台下真正功能上的觀眾席上觀眾去看台上布置的觀眾席發生什麼，近似於一種鏡像了，但這台上的觀眾席背後卻是屬於舞台的布幕，幕不拉開，14劇場的幻覺（且不論導演是否著力設想或維持此一幻覺）解散。有趣的是，蘇育賢重新製作的《先知》讓演員回到功能上的觀眾席演出，展場播出錄像時，因投影幕在腥紅色布幕的前方，在視覺圖層上竟保留了陳耀圻導演版本的舞台設計，即舞台上設計的觀眾席背後還有紅絲絨布幕。如此的視覺圖層，竟讓觀者對於幕的位置產生了前後挪移的擬想，以及隨之變化的：作為（展場現場）觀眾的我們究竟在作品延展出來的劇場空間裡的哪個位置觀看呢。
蘇育賢《先知》於TKG+播放，15入口右手一側，投影出的巨大腥紅色布幕把空間吃下來，左側錄像投影使演員近乎等身出演，甚至稍大些，似坐在展牆深處不可走入的一排排折疊椅那頭。從展場照片來看，觀眾可以走入前後各一個頻道的錄像，看向影像裡投射出的紅幕一側，選擇《劇場》第一次演出的視角，或看向屏幕一側，選擇演繹黃華成《先知》的二次創作視角。來回擺頭觀看，無靠背的長沙發座落在兩道頻幕間，功能上觀眾席的方向由現場觀展者落座後決定。
黃華成在劇本寫作時原先如何設想劇場空間呢？是否真讓演員到台下，觀眾到台上，如此直接的兩相調反？雖難以追認，但見到蘇版《先知》令演員在觀眾席第一排，鏡頭高度維持平視，依從原劇本，大膽假想或許還有一種可能：觀眾也在觀眾席裡，演員並不在觀眾席第一排，觀眾席方向固定的情況下，觀眾可以轉過身來看看背面發生了什麼事，或散裝的、包圍的在任何某一觀眾席上觀看同坐在觀眾席的演員的演出，包括在後方看著演員的背面，又或顧及觀眾賞劇的舒適度，僵化些許地將觀眾席內劃分演出用的∕功能上的區域，並教兩相面對面。
蘇育賢說，找原演員來拍《先知》一開始就是應該是檔案，而不是現場演出，不是一個要大家身體感親臨的現場偉大作品表演，而是可調月的檔案，「像用積木塞在磚頭裡面。那大家在閱讀這些資料就可以調到這個東西啦，就像補一個東西上去啦。16」，可以理解在紐約時為何以巨大木箱來作為《先知》的播放空間了。
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1 張世倫：「要是大家沒辦法跨過去，去看到它後面那個地方的話，其實也就象徵了，過去我們對黃華成的認知是停留在六零年代。」第19屆台新藝術獎入圍作品－《未完成，黃華成》／張世倫 藝術家訪談，發布日期：2021年4月28日，網址：<https://youtube.com/watch?v=JTRv3SwIysg&feature=shares>（2023/01/15瀏覽）。
2 黃華成，《先知》開場描述文字。取自張世倫主編，《未完成．黃華成 第二冊》（臺北：臺北市立美術館，2020年），頁26。
3 同前注。
4 同前注。
5 原載於《劇場》第四期（1965.12），「『先知』原作只在台下。非由台下演到台上……在台下演，非為『擴大舞台空間』」詳見黃華成，〈我反對「先知」〉，《未完成．黃華成 第二冊》，頁34-35。
6 黃華成《先知》抄寫員台詞。《未完成．黃華成 第二冊》，頁28。
7 同前注。
8 黃華成《先知》抄寫員台詞。《未完成．黃華成 第二冊》，頁28-29。
9 黃華成《先知》。《未完成．黃華成 第二冊》，頁29。
10 黃華成《先知》抄寫員台詞。《未完成．黃華成 第二冊》，頁30。
11 二句引黃華成《先知》。《未完成．黃華成 第二冊》，頁28。
12 黃華成《先知》。《未完成．黃華成 第二冊》，頁29。
13 黃華成《先知》抄寫員台詞。《未完成．黃華成 第二冊》，頁30。
14 莊靈回憶：「《先知》就跟一首序曲或一道前菜，就在大幕前演，幕不打開，演員從觀眾席走上去。」韓維君，《等待果陀及其他：從《劇場》雜誌談一九六〇年代現代主義在台灣之發展》，（台北：國立藝術學員戲劇研究所理論組碩士論文，1998年），頁70。
15 於TKG+的展呈方式，蘇育賢曾於訪談時說「最理想是面對面的雙頻幕畫面」目前只有在TGK+完成，視為完成度較高的版本，詳見張岑豪碩士論文第肆章的論述。本文則以2020年《未完成，黃華成》展間的放映體驗為主。
16 2019年4月24日「蘇育賢訪談逐字稿」，張岑豪，《「失敗者」的藝術？論蘇育賢的「反」藝術實踐，及其對黃華成的再詮釋》（台南：國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所碩士論文，2018年），頁140。
