李若玫個展『歸柔彡子』（双方藝廊）

李若玫個展『歸柔彡子』展場一隅 照片來源：陳譽仁 2023.1.14

藝術家李若玫在2016年從澳洲駐村回來後，曾在一卷紙上用鉛筆以塗滿、明暗參差的方式畫出許多垂直向上的長條，畫面像是一片樹林氤氳，也像是樹幹的表面肌理。對這件作品，藝術家並不急著訂下題名，在『物的寓言』聯展（看到藝術，2016.10.29-12.3）展出時，它的名稱是「直線前進」（2016），展出時紙捲只露出一段，像立軸般掛在牆上。當時藝術家其實只畫滿紙卷的三分之一，後來他在2021年花蓮駐村期間完成剩下的空白，在『詩性維度』（毓繡美術館，2021.6.26-12.5）展出時，作品仍舊以立軸的方式展出，不過有了新的名字。這件作品，「他橫陳著的軀體」（2016-2021），同時也在這次個展『歸柔彡子』中展出。

這樣改變不單是藝術家有權決定作品的最後面貌，而是無論展出時是否可見，他都執拗地將每個階段性的產製過程也放進作品當下的意義當中。「他橫陳著的軀體」的重點不僅是表面的形式表現，更重要的是那捲收起來的部分也包含著多次的攤平與收合，在反覆描畫樹的型態的同時，也是藝術家開展、揉和家庭記憶與植物時間的過程：那每段曾經存在的大王椰子樹影、那片真切存在的尤加利樹林，每段枯焦柔弱的相思樹葉片，每段陪伴家人的時光、每個按摩的掌形手勢、以及隨之而來、多次覆頌的往事。每件植物作品的製作都是對過去時光的刻意練習。

這些植物體態輕盈，但也舉重若輕地承載著這些意義的重量。在作品「雙拾年秀」（2022）裡，藝術家以相思樹葉呈現他近年來與阿嬤生活、為他按摩時，從阿嬤身體上的痛點開展、回溯隱藏於身體下的辛苦記憶。作品裡的相思樹葉看似茂密，實際上葉片交疊之處彷如投影般連成一片，像是「剩餘的風景」系列裡的椰子樹葉一般，它們同時是可觸及與可被記得的事物。這件作品在『青春嶺 Chheng-chhun niá』（新營文化中心，2022.3.25-4.24），展出時並沒有架子，葉片是以吊頂的透明線懸掛，在這次個展裡則用特製的鐵架來支撐。鐵架的出現增加了現實的重量，它是藝術家家裡、父親的鐵工廠所製作，類似細竹竿的構件造形像是爺爺菜園裡的絲瓜棚。過去藝術家曾經為這個爺爺留下的菜園做了「一山清雲」系列作品（Tamtam Art Taiwan，2013.9.14-10.6），每根細竹竿構件上的編號也讓人想起「剩餘的風景－－00」（2019）或是「模板」（2020）裡每片樹葉葉尖前的編號。

在這些互文性外，更重要的是這個架子是依照相思樹葉既定的生長型態而打造，而不是像真的絲瓜棚一樣預先搭建，因而爺爺的棚架像是輕輕地托起、承接著祖母年邁的身體與記憶。

李若玫　他橫陳著的軀體, 2016 -2021　水彩紙、鉛筆、剩餘木料　全張攤平 400 x 97.5 照片來源：陳譽仁 2023.1.14

李若玫　植物時間, 2022　水彩紙、植物染、金屬　153.5 x 210 x 48.5　尺寸依場地　關渡自然公園 2022 關渡國際自然藝術季委託製作 照片來源：陳譽仁 2023.1.14

大多數的評論已指出李若玫的植物作品中所隱含的實證觀察或是殖民歷史的脈絡。不過我認為藝術家更為擅長的是以時間為刻度，一方面傳達出植物學家難以呈現感性向度，另一方面也以此在自然題材的浪漫主義與過去田野的對象化關係之間，對這些歷史脈絡進行更靈活的開展與收攏。事實上，植物不僅是殖民景觀的例證，人與植物的關係本身就為殖民論述提供了根基式的生物性比喻。例如在日治時期的文書裡「殖民」與「植民」（拼音均為しょくみん）兩字通用，後者原本是轉譯自荷蘭文的「Volkplanting」，意思是移住或屯墾（settlement），後來隨著殖民主義的擴張而發展出植民地等更為特定用法。（註）

植物、人與殖民政治之間也因而錯綜出各種不同的命運。在這些關係裡人與殖民政治之間－－如八重山的故事－－較容易理解，至於植物則幾乎只有在調侃素食主義者時，人們才會想到植物和人一樣有生老病死，同樣承受著政治的影響與後果。藝術家的類標本式的製作方法，實際上更像是以靜物的方式適時地凸顯出植物在人與殖民社會裡的各種角色與命運。在這之中，大王椰子作為殖民政權刻意引進作為營造南國景觀的植物是精彩的例子，但是在城市邊緣、未受景觀規劃而獨自野生的姑婆芋（「植物時間」，2022）也同樣地動人。開展與收合既是按摩的動作、身體的反應，在這裡則是植物的成長型態，也許是枯槁焦黃的相思樹葉、是結果實的欖仁、是綻放的椰子花、是羊齒蕨捲曲的嫩芽。

這些作品都是建立在植物與人之間親近但常被視而不見的關係上，而這樣的關係有其歷史與社會的建構，當然也有自然規律的力量與美的一面。李若玫曾描述他在結束澳洲雪梨駐村後，曾經自己坐火車來到位於墨爾本東部的雪博魯克森林。那是一個臨時起意的旅程，他在飄著雨的天氣，全身濕漉、獨自地待在被無數高大尤加利樹包圍的森林，不過卻沒有絲毫的恐懼感，反而有種輕快的雀躍感。那天是2015年11月10日，後來他以此製作了「十一月十日行於雪博魯克森林」（2016），在這之後他的作品有很多持續漸進的變化，但是這件作品與「他橫陳著的軀體」一樣，偶而會出現在展場中與新作並置，連同其屏風的型式，顯示在藝術家的創作裡，重要的還是那些展開與收起的空間，植物、家族故事，與殖民歷史則在其中飛舞。森林的幽暗似乎也成為後來植物作品的主色調，其中不難聯想到死亡或消逝的意象－－但那也是一個沒有恐懼的時刻，像是那對同樣是相思樹葉形、排成翅膀的「園子是身體是葉01、02」（2022），在其輕柔的姿態與焦紅泛黑的軀體之間，或許也存在著藝術家想輕輕托起、承接死亡的凡常願望。

李若玫　園子是身體是葉 01、02 2022　水彩紙、植物染、炭粉、色粉、泥土、鐵屑　每張攤平 100 x 300 照片來源：陳譽仁 2023.1.14

註：關於「殖民」與「植民」的字源研究，詳見長田三郎，「『殖民』或は「植民』なる名辭に就いて」，『經濟學研究（九州大学経済学会）』，2卷2号，頁26-97。