【 特稿 】一則關於「誰」的絮語 ─ 關於《進入誰天堂》

時間｜2022/11/27,15:30
地點｜北師美術館 B1（NEXT—台新藝術獎20週年大展）
          https://www.taishinart20-next.com/project-27 
圖片提供│台新銀行文化藝術基金會

並不是少女變成日後的女人，反倒是「生成-女人」或分子化的
女人才是少女本身[1]。

戲仿

若說是詮釋，那需要先定的文本，葉名樺的《進入誰天堂》便是，對象的是王俊傑的錄像作品《大衛天堂》(David's Paradise)第三部，是藝術跨類的詮釋，「NEXT—台新藝術獎20週年大展」的節目之一。葉名樺的操演性(performative)[2]在此是別具意涵的，其中一幕，尺寸迷你的椅子，擺在地上，在她的舞姿下順勢被拾起；這個道具，取材自該錄像，被她以透明塑膠紙給包裹起來，舉起示眾，她背後的錄像則變成布景似的，並適時播放到王俊傑的椅子，散發著昔日未被注意過的幾何抽象性，甚至，它本身就是光源，照亮了舞者。

實物與影像，物件與光照，兩者彼此輝映，但在葉名樺的營造下，此刻透露著意有所指的搔弄——雖然她說，那是個幽默。其實，《大衛天堂》有悼念性質的文本，是王俊傑藉以表述他對友人遽逝的感懷，我們在他的自述或訪談裏可讀到，也可見諸於錄像裏的一幕：不見人影的執筆者，寫下感念事物幻滅的寄語，諸如「空間感慢慢消失，一切顯得平板，像是一片佈景」等語。此幕可說是《大衛天堂》的關鍵所指，在它的前後可說是串聯一系列元素或場所，如長滿花的草地、玄關、漂浮的玫瑰花、懸空自轉的椅子、電視斷訊的沙沙作響、煙霧的雲騰與花瓣的散落、浴室、蓮蓬頭、噴出橫向、平行於地面的水線、赤裸的男體上胸在淋浴、掛在牆上的畫、畫裏的飛機開始飛行、床、絲緞被毯裏的人體蠕動，以及一位身穿西裝的男士：首幕，人是實體，開門進房，到了尾幕，人變成虛影，穿牆走出。這個序列，擬似水平推軌的運鏡，使得這些元素奇幻地逐次呈現，但談不上劇情，或是前後因果的動力連結，讓人有各種聯想的空間，但無論如何，終究是王俊傑悼念大衛的天堂配置，說它有私密性並不為過。

你我的通道

當葉名樺攝錄自已，並把這段影像即時插播到《大衛天堂》的影像序列裏，畫面是她踉蹌行走的背影，像摸黑探險，唸著「進入誰天堂」，將有什麼秘密要被揭露似的。首先，《大衛天堂》的視覺元素變成她戲仿(parody)的道具，除了那段插播之外(她頭戴的一頂玫瑰花)，用來模擬行走的跑步機，西裝及其改裝，手持排油煙管拼接燈具而成的可笑蓮蓬頭，絲緞被毯被她裹在地上，一段極為美妙的蠕動，總之一切都是適時搭配錄像進程而演出的，最後也不缺門的設置與煙霧的釋放。那麼，《進入誰天堂》是進入誰的天堂？

先說她的路數，有兩種；一是以前述方式進入《大衛天堂》，另是擷取其中的物件：撈取自影像世界，處理並變現為她的道具，也把《大衛天堂》納入她的舞台佈景裏。在此，錄像的色彩被她善盡挪用，很華麗、也成功地融入她整個展演的彩色氛圍裏，如服裝、壁面、物件、門、燈光與陰影等等。這個場景是巴洛克式的，卻不無有審慎持重的時刻：葉名樺把自己裹入絲緞被毯，地上蠕行，然後鑽進門縫裏，自舞台消失。有一段時間，舞台沒了動靜，從原本情境的瑰奇急轉直下，像是空無的醞釀，免不了讓人聯想到亡者的寓意——最後她打開門，出來謝幕。這門，屬於葉名樺的，是絕妙的設置，暗示著它的裏外都是通道，而身為現場觀眾的你，被她送進《大衛天堂》裏，因為當她消失於門裏，在空間上你跟《大衛天堂》混合為一，也成為死者了。換句話，門，被葉名樺投入深淵般的鏡映裏：你看到錄像裏的門，她進入那個門，最後她進入劇場的門，離開，換成是她來把你留在門裏，一扇像是專屬於你的、疊映了錄像與劇場的門。 

到底是誰死了？都是，但命絕的終極版是作者之死。這是羅蘭巴特說的「作者之死」，但別誤解，他指的是大寫的作者[3]，是作者化身為大他者、晉身文化資本的象徵秩序。這個立場成就的批評是認為我們不能把作品的意義封鎖在作者的生平事蹟上，反而是要讓讀者誕生，透過書寫讓意義不斷滋生。關於父權式的作者，羅蘭巴特援引人類學的世界，談到承擔敘事的不是「一個人」，而是解說員、中/仲介者或薩滿，其憑藉的是「語言表現力」(performance)，所謂「敘述的符碼之掌控」(la maitrise du code narrative)，也就是他隨後提到的「操演性」[4]。後來傅柯的回應則認為作者是「空位」(lieu vide)，並被推到「作者功能」這個基進的向度上，在論述形構上有多重課題的作者論，認為作者在於名字與位置的運作，是言說與書寫是如何歸於作者的關聯，以及是什麼「話語動作」(speech act)使作品的稱謂成為可能，讓人成為這個空位的占有者[5]。

你的遺址，我腹語

當《大衛天堂》是葉名樺的演繹對象，身為作者的王俊傑便蛻變為大寫的，而它必須死，讓出空位，才能讓她誕生，無論她是讀者、批評者或詮釋者等等，且所有的生產都等價於王俊傑的。總之，她活進去，在裏面喊出「進入誰天堂」，是源自於作者的呼喊，也是對作者自身的聲明(statement)——我是《進入誰天堂》的作者。若要以功能論說作者，它的形象是通道，是讓她得以掘入《大衛天堂》，潛入這件可名之為遺址(monument)[6]的作品裏。

這是生死幽冥的處所，在此，她面見該建物的作者：王俊傑。是誰的聲音在迴響？是他，也有她的份，而使他們倆成為可能則有賴於這座遺址，否則誰也不是。換句話，作者，他們倆的所說所做，非得有這座遺址不可，盡皆是它吐納的腹語。莫非，這是作者的回返？是，但不是它的圓滿型態，而是遊蕩、乍隱還現的魅身，也就是說，回神，卻報以魂身或某種斷續、飄忽不定的自我聲響。羅蘭巴特後來補述作者的回返，但不是要人從作品找出自傳體的父系作者，而是挖掘所謂的作者是由複多條件所促成，其中最不可或缺的就是讀者，而讀者是一位書寫者；她∕他把作品蛻變為文本，促成文本意指的散播。是讀者，但在書寫中晉升為作者，而作者是「源自於他自己的文本」的人；他走進我們生活裏，使文本成了「複多、魅力無邊與吉光片羽的所在…」[7]。

葉名樺2018年《十七年蟬》在此是別具意涵的。這個舞作在講她的生育體驗，像是訴諸於「自我蟬化」的構想，將肢體導入所謂蟬蟄與禪定的雙重涵義[8]。這種蟬化在《進入誰天堂》可帶有另一種涵義：以他人為母體，把自己裹入並寄居其中，是孕母、蟬蟄到裹身的層層轉喻。若說「包裹」統攝這些轉喻，變成母題(motif)，那麼它至少有三種動力型態；除了《十七年蟬》比喻蟬衣的彩金裳，2022年有《波光閃閃的房間》的魅惑外衣，以及《進入誰天堂》襲取《大衛天堂》的絲緞被毯。甚至，我們可以把「包裹」看成一種「主被動式」的書寫型態，轉殖他人文本為自傳體，像是藉此型態進入王大閎、山姆・詹克斯（Sam Jinks）、Margot Fonteyn、裕容齡、羅曼菲與王俊傑等人的藝術文本內。換句話，葉名樺在她/他們那裏發聲，從2017年《一個人的美術館：寂靜敲門》、2018年《以真實人體回應山姆•詹克斯》、2020年《牆後的院宅》、《SHE》與2021年《SHE_O.S.－線上播映版》直到《進入誰天堂》。

是這些作者的回返，但大衛已死——在世時，他也曾是作者。召喚者除了王俊傑，葉名樺則以「誰天堂」作為她的精靈咒語(charm)。但逝者已矣，沒有比作品生命來得更重要，而藝術使命正是這樣被囑咐的，必然是呼籲讀者的到來。不僅如此，讀者還可以是連讀帶做，正如葉名樺是帶給《大衛天堂》作品生命的人；這位舞者進入該遺址，使其再度煥發它的生機。肇始於讀者的，也有身為作者的勢能，兩者如疊影。作者是晃影重重的，既是它跟讀者的分化與疊加，致使如羅蘭巴特所說的，作者的回返不會是一個統合體的到來<[9]。

作勢者

作品能道盡作者心思的一切？或者用講不就好了，何必費心製作，徒增媒介(物)帶來額外意義的偏離？在〈作者，像是作勢〉(L’auteur comme geste)[10]，阿岡本處理這個課題。首先，他總結羅蘭巴特與傅柯的論點，確認作者是現代性的話語建構，依附在既有的社會制度上，有其「存在、流通與功能運作等特徵」。接著，他提出作勢(geste/gesture)，用以描述作者是具有隱含未發的話語型態，其概說是：「在每個講述動作裏，保有某個未講述的東西」。

要了解這個概說，杜斯妥也夫斯基的小說《白癡》是必要的參照。故事談到女主角Nastasya，在某個晚宴允諾嫁給某賓客，但隨即改變主意，換成他人，像是陷入癲狂的言行，藉由各種荒唐的社交遊戲來戲耍他人，也任性地讓他人來戲耍自己[11]。阿岡本認為，Nastasya的行為雖是癲狂，讓人想不透，無法理解，但把生命置入演出，在精神層級上是「遠高於賓客的算計與舉止」。這表示她的演出有某個未講述的東西，而作者的特點就在於此：作勢。Nastasya是作者寓言，她癲狂的演出可比擬為作品，但作品始終有個未講述的東西，如同當生命是被演出時，講述是無法透徹的，甚至連這個演出也無法圓滿實現。就阿岡本看來，未講述，一方面是講述的空缺(vide)，才使「閱讀成為可能」，而當讀者來佔有它，正好重複了跟作者同樣的未講述，一起在作品中見證了自己的缺席，而這一切正是擔保作品生命的緣由[12]。換句話，只有當作者與讀者「都保有未講述的條件下才會跟作品進入關係」，也只有她/他們倆「見證了這個缺席，不透明的文本(texte)才會綻放它的光芒」[13]。

葉名樺的演出自有其癲狂，像是把自己扮裝成有點Bjork的餘韻，一位形體怪異、肢體時而誇張的女人，在此當中，有什麼是她未講述或未被表述過的呢？回到她對《大衛天堂》的戲仿，擬像是它吸睛的操作，其中有戲。

She語

正如在德勒茲的哲學那裏，擬像(simulacre)不是貶義，幻象之類的東西，反而被賦予一種積極構成的影像力量；它旨在顛覆至尊的理型(Idea)，翻身轉頭直瞪背後實則是男性全權操弄的真理觀，說《進入誰天堂》在創造擬像便有此意。Cindy Sherman以女性扮裝來反擊男性凝視的攝影系列《無題電影劇照》(The Untitled Film Stills,1977-1980)也是如此，可說是運用擬像來抵制男性幻象，類似想法也表現在伊朗裔歌者Sevdaliza的MV Amandine Insensible[14]，歌詞有這麼一段：「有個女人/她是所有的幻想/沒有現實感/整個都是(There's a woman/She's every fantasy/And no reality/In one」。再者，擬像跟詮釋無關，它是衍異，一種異質化的擬像操作，正如《進入誰天堂》之於《大衛天堂》。後來，德勒茲著名的概念，生成(devenir)，取代了擬像這個早期的用語，原因在於擬像裏自有一種「無限的生成」(devenir illimité)，是「始終屬於它物的、深處內翻外」[15]的生成。那麼，有什麼生成發生在此？ 

先說椅子，向來在劇場界承載多重的敘事能力。尤涅斯科(Eugène Ionesco)的生命荒謬劇《椅子》（1952）是其一，Edward Bond的Chair (2000，後來被集結為The Chair Plays三部曲，包含Have I None與The Under Room兩劇)是未來反烏托邦的投射，椅子在此是屬於社會、國家官僚體制或精神壓迫等等。阿喀郎‧汗(Akram Khan)在國家戲劇院演出DESH（2013）是透過一組大小雙椅，闡述移民與遷徙的自傳體。Urs Fischer跟編舞家Madeline Hollander合作的的Play，當中要角是自帶電源的椅子，在人工智能的演算編程下有如舞蹈般進行各種移位，或會跟現場觀眾隨機互動。回到在地台灣，「河左岸劇團」的《星之暗湧2014》或2019年「人力飛行劇團」的《M，1987》（導演黎煥雄，是對過往《拾月》的歷史回訪），椅子便意味著戒嚴體制與肉體規訓，或在此體制下存在主義式的自我審問。60年代的黃華成，拉出椅子，開啟了前衛實驗未竟的「大台北畫派一九六六秋展」的跨域嘗試或其劇場《先知》（1965）的荒誕座席。若以泛稱為視覺的藝術來看，椅子從1963年波依斯的《油脂椅》、1965年Joseph Kosuth的《一張與三張椅》（One and Three Chairs）、1998年Tadashi Kawamata的Les Chaises de Traverse(橫貫的椅子)到台灣藝術家作品，林林總總的表現，繁多不及備載。

然而，這裏所謂的生成，並不是指椅子的外觀與造型，而是指它能串接、引動其他元素的符碼。就葉名樺而言，這是以She為名的絮語，以她之語的詠She：她，變成蓮蓬頭，是水管，或排煙管，人機合體的Cyborg(賽博格)，甚至是一位巫婆，或其實是鬼婆(牆上陰影的揭露)，性徵誇大，慾望膨脹的蠱惑——但終究她絲絨布覆身，身軀銀亮，是一位妙曼女子。不要忘了《進入誰天堂》的海報，給出的形象近乎烈士，有如畫家芙烈達(Frida Kahlo)的化身：背景暗紅色，像是血的凝結，配有結髮的花朵與幾乎遮臉的花，其顏色更是暗黑的紅，酷異的表情，目光直視前方。我們可以說，《進入誰天堂》把《大衛天堂》的內部外翻為各種物件的表面情狀，把男性的死亡加以諧擬，顛仆那裏欲求的肅穆與假想的深度。也是藉由這張海報，葉名樺的手勢(geste)像是有意替芙烈達請命，探索另一種深處，呼應她演出的結尾，也就是她入門後，消失許久才現身謝幕的時空張力。這幕，是一個act，而海報也應如此被理解，是構成《進入誰天堂》一個必要的act。這裏有兩幕，兩種act，因而與其說她是以芙烈達自許，毋寧說是企圖讓自己跟芙烈達之間有個新女的生成，從中組裝一條逃逸的、可實驗的肢體路線。

造型、攝影│黃明偉      圖片提供│葉名樺、北師美術館

少女粒子

若一切的生成都已是分子化(moléculaire)，當中包括「生成-女人」，那也必須說，一切的生成都開始於、並通過「生成-女人」，是任何其他生成的關鍵[16]。

《盛禮》(The Gift)，土耳其的奇幻電視劇，通常被視為女性成長的故事，但若要通俗理解德勒茲這段話也可派上用場，但得先廢除該片在異性戀、國族、家庭制、性別固定與刻板化的人設，如此才能使她/他們在無盡循環的命運裏真正流動起來，領受盛禮的真實本意。有了此般的廢除，我們對德勒茲的「分子」(molecule)論才有思想的餘裕去揣摩它的含義，這是如其所說的：「生成-女人」就是分子化的女人，是不屬於一個特定的年齡、動作、性別、種類或界域，而是四處流通，而這正是其所謂的少女。

少女跟個性或氣質無關，也不靠Cosplay與扮裝，更無法像《春之祭》那樣被抓來獻祭，因為它不是實體，而是以「運動與休止、速度與慢的一種關聯」來定義的，是「原子的組成，粒子的放射」。這個思想很離奇，但不無有德勒茲的邏輯與道理；如他自己說的，少女是「每一種性別的『生成-女人』」，是「懂得愛」，但不做男人或女人的二擇一，而是「從性別裏抽取粒子、速度與慢、流量、以及構成這個性(sexalité)的少女之所須的n種性別(sex)」[17]。至於粒子，這是所謂的「單體」(heccéité)，屬於感素(affect)的一種。

為何是少女，而非其他？因為德勒茲認為只有她才能擺脫男女二元論，少男則不行，因為他總是以父為榜樣，而男人總是處於「強勢」(majorité)的地位，是宰制者，除非他能被少女放射的粒子所穿過，成了男人的「生成-女人」。再者，無論是何種生成，生成必然是分子化的，等於是分子化的少女。2010年，柯恩兄弟的電影《真實的勇氣》(True Grit)談到少女Ross有殺父之仇，成功遊說老警官Cogburn與警騎LaBoeuf接受她的聘請，一起緝凶的故事。這是兩男跟隨少女的旅程，一起變成分子化的少女。片名的grit有堅毅與沙粒兩種字義，表述了少女的堅毅，但也不得不讓人往它處想；她是沙粒，像是粒子，穿過、貫通了原本心態狐疑的男人，最後跟她一同冒險，一起生成，都是分子化的Ross。《盛禮》也有其分子化的少女，名為Seher的粒子，縱使它僅限於女性領域，在女人(Atiye)、女孩(Aden)與祖母(Zühre)之間流轉著——且勿忘記，Seher的古遠前世曾被獻祭過，是受害者，使得《盛禮》有點像是對《春之際》的轉型正義。

Exit

怎還沒換上泳褲，在等你！葉名樺問道——在此，給出指令，她會是個男人，至少在語氣上。關於《牆後的院宅》，觀眾若有參與「之上」、「遊院」並跟到終劇「過日子」整個三聯劇，觀劇的空間配置是渦漩的拓樸路徑，循序內進，從王大閎建築的牆外、牆內庭園直到它的內核，選項之一是：室內浴缸，最後她以手指頭沾水，寫著「什麼都不用說了」——是作勢(gesture)，也有她的「未講述」。

對照《大衛天堂》，同樣是進入男性遺址的操演，一條把王大閎揉進性別交錯、「生成-女人」的線，亦如葉名樺在此生成裏是她自身的分子化，使自己演成王大閎的女人，王大閎變成女人，她自己變成王大閎的男人，或她就是男人自身——以《霸王別姬》的霸王自況，但不許虞姬死。《進入誰天堂》沒那麼複雜，但多少也是，或更為簡潔，並以此構成她「生成-女人」的性及其政治性，一個關於「誰」的性政治。某日跟她聊到女性意識，作為「主義」的女性不是她想要的，如今在我看來，更契合的或許是分子化的少女，探索一種能以n種性別出現的少女粒子及其政治性。周曼農的《少女機器》(2018-19年)雖做些嘗試，但顯得有些窒礙，因為這種粒子像是被困在性別器官，在外觀、少女刻版化的形象制度上，雖然有演者是男扮女裝，但被女服裝給套死。此外，粒子會放射，正是因為身體是不受器官（機構）的制約，且問題不在於器官的有否，而在於器官的流放或不斷移轉。在這方面，《進入誰天堂》較為坦然，若能重訪她的舊作《十七年蟬》，少女粒子在她跟蟬∕昆蟲生態的毗連中或可啟動另一番的再生成；當然，這是指未來舞作的可能新局，是否要借道名人並非要項。

有一種是跟真菌的生成，如2017年Mike Carey執導的電影《帶來末日的女孩》(The Girl With All The Gifts)，依據原文給的敘事意念，女孩與其說是帶來末日，倒不如是個gifts。無論是稟賦或禮物，最能通達影片題旨的是借用「盛禮」譯詞，因為它畢竟可被視為是分子化的少女盛禮。也多虧Bjork身上的蘑菇菌絲，她在2022年的音樂MV《Fossora》有很形象化的表達，使人在跟萬物的諸多結盟下才有能力構想出有「誰」的n種性別的可能。話說回來，歷經幾年努力與突破，葉名樺的《進入誰天堂》看似詮釋的小品，但肢體語彙從學院規訓的粉味逐漸洗盡鉛華，取而代之的是另一種華麗，指向的不是死後世界的Heaven，而是活生生的Paradise。於是，入口會讓人想到出口，但含帶前綴詞素ex的exit會比前者來得奧妙許多；此刻，已是精熟的自我，自行裹入男體而發出的腹語是孕育新生的胎音，若說它是腹語的擬仿也行，畢竟兩者有著詭祕的迴響，或其未講述的粒子已經從中射出，正如葉名樺的《進入誰天堂》。

陳泰松2023/3/8

葉名樺作品《進入誰天堂》（2022）

王俊傑影像作品《大衛天堂》（2008）