從展覽「狂八〇 .跨領域靈光出現的時代」 李仲生《中國現代繪畫的回顧與展望》手稿談其中的現代性與對西方沙龍之嚮往

臺北市立美術館（簡稱北美館）於 2019 年起，與國立臺北藝術大學（簡稱北藝大）合作「臺灣 .八〇 .自我啟蒙技術：跨領域靈光出現的時代」研究計畫，並將該計畫相關訪調內容以「啟蒙 .八〇」系列專題，於館方發行的《現代美術》季刊連續刊載七期。並且於二〇二一年十一月十四日舉辦「台灣八〇論壇——跨領域靈光出現的時代」，以及近期，二〇二二年十二月三日、四日舉辦「狂八〇 .跨領域靈光出現的時代」國際論壇，最後，在十二月三日於北美館展出同名展覽 -「狂八〇 .跨領域靈光出現的時代」（展期： 2022/12/ 03- 2023/ 02/ 26）。

而這次「狂八〇 .跨領域靈光出現的時代」展覽，則是由兩個策展人共同策劃。分別是北美館館長暨北藝大新媒藝術系教授——王俊傑，以及北藝大藝術跨域研究所教授兼任所長暨關渡美術館館長－黃建宏；兩人都是「臺灣 .八〇 .自我啟蒙技術：跨領域靈光出現的時代」研究計畫的主要研究員。此外，王俊傑館長除了研究員的身份之外，也是展覽中的參展藝術家之一——以陳界仁藝術家於一九八六年發起的「息壤」計畫參展藝術家暨檔案收藏者身份展出。因此，得以發現，這場展覽不單單只是對於歷史的梳理，而更重要的是，以藝術圈過去一段模糊、動盪的記憶中，提煉出能夠使現今臺灣人民返照之鏡，重新審視自我之過去與其激進的浪潮。

展覽的五個子題分別為「前衛與實驗」、「政治與禁忌」、「翻譯術與混種」、「在地、全球化與身份認同」，以及「匯流與前進」。前面四個類別著重描寫八〇年代的創作者，如何透過其作品傳達所想之事，其中包括文學、視覺藝術、小劇場、攝影與行為表演 …等等，而這些「事」則被當時之社會視為一種反動。這些藝術家的作品、藝術行動、宣言具有反動特質之要素是因為它們都具有高度的政治性，且政治性特質並不單純只是因為藝術家所談論的核心為政治議題，更大的原因是戒嚴時期的高度壓迫，使得許多議題在當時的社會成為禁忌，而成為禁忌的議題，也就自動昇華成政治議題。最後「匯流與前進」單元，主要在討論八零年代藝術思潮的培養皿，而創造出「狂八〇」環境的主要推手分別是當時的新聞媒體—報紙、雜誌，以及在臺北各地設立的藝文空間。

狂八零的展覽空間涵蓋了整個北美館的一樓，從展覽入口進入，首先印入眼簾的是展覽論述，以及探討八〇年代前種種文化運動建立的文件、檔案，包括一九七一年由吳美雲與黃永松共同創立的英文漢聲雜誌《 ECHO》，以及《雄獅美術》六五至六七期、《仙人掌雜誌》 等等，其雜誌標示當時知識份子對文化主體性的渴望。此外，中美斷交以及《美麗島》雜誌黨外演講被政府逮捕，也加深了人民對政府的不信任。 接著進入到狂八〇的第一個子題，也是展陳李仲生手稿的位置—— 「前衛與實驗」。在展覽論述中，將臺灣在八〇年代的前衛視為一種「文化前衛」，而促使前衛運動的動能，分別是臺灣戒嚴時期的高壓統治下人民的壓抑，以及西方思潮的引入。當時的知識份子與藝術家也因此把臺灣當成西方思想的實驗場所，碰撞、改造與融合。展覽中介紹的方式包含以個人為單位的獨立藝術家，如林鉅（純繪畫實驗關閉九十天）、杜十三（杜十三郵遞觀念藝術探討展）、李銘盛（生活精神的純化），以及以複數為單位的藝術團體，由吳瑪莉、連德誠、李銘盛、張正仁與侯俊明於一九九〇年創立的台灣檔案室，與陳界仁於一九八六年，集合高重黎、倪中立、林鉅、陸先銘、麥仁傑、王俊傑、王尚吏、紹懿德等人，於臺北市忠孝東路五段金帝大廈毛胚空屋所舉辦的展覽，《息壤》。除了以藝術家作為「前衛」的代表之外，八〇年代在北美館所舉辦的本土展覽也是一個重要的指標。有一九八五年八月舉辦的「前衛 .裝置 .空間特展」與一九八七年四月的「實驗藝術 行為與空間展」。另外，本篇最關注的展覽文件，李仲生於一九八四年所寫的手稿——《中國現代繪畫的回顧與展望》，也在此單元，作為北美館八〇年代展覽的註腳展出。

《中國現代繪畫的回顧與展望》一文，李仲生將文章分成三個階段書寫，依順序分別是（一）中國早期的現代繪畫運動、（二）中國現代繪畫運動的轉淚點、（三）中國現代繪畫的新展望。

 （一）中國早期的現代繪畫運動

中國現代繪畫運動，依李仲生的說法，早在一九二零年代便在大陸發跡，但當時的現代繪畫界，既沒有像法國巴黎與學院派對抗的沙龍，也沒有美術館和畫廊的設立，只有藉由私人創辦的藝術院校，和組織現代繪畫的團體。雖說有私人學校以及現代繪畫團體，但卻以消極的辦法推動現代藝術的運動。前者有民國十四年創立的「私立上海中華藝術大學」，後者有民國二十年創立的「私立上海藝專」、於上海成立的「決瀾社」與「一九三〇會」。「決瀾社」的成員有關良（留日野獸派油畫家）、張弦（留法巴黎派畫家）、常玉（留法巴黎派油畫家）、龐熏琴（留法純粹派畫家）、倪貽德（留日野獸派畫家）、王濟遠（留日、法油畫家）等人。並於一九三二年春季，在上海金神父路中華學藝社舉辦第一屆畫展《決瀾社現代繪畫展覽會》（李仲生在這次的展覽中展出兩張機械派油畫作品）。接者，李仲生就隻身前往日本學習現代美術。在文章中，李仲生特別提到他在赴日求學期間，於東京都美術館舉辦的《巴黎——東京前衛繪畫原作展覽會》，展出的作品涵括「特特派」、「抽象派」、「超現實派」、「形而上主義」、「立體派」、「機械派」等二十世紀最重要的前衛藝術畫家。 日後由於中日戰爭的爆發，決瀾社也不得不解散，但隨著國民政府將首都遷至重慶，一九三七年八月，李仲生也從日本返回中國重慶。因為其他現代繪畫的畫家陸陸續續地來到重慶，中國現代運動的馬達也開始重新運轉，並於一九四二、一九四三兩年間，舉辦了「現代繪畫聯展」與「中華獨立美展」。但卻也因為戰爭的結束，這兩年間的中國現代繪畫運動如同曇花一現，現代繪畫畫家也隨之會的戰前的工作崗位上任教、就業。

（二）   中國現代繪畫運動的轉淚點

一九四九年間，中國少數現代繪畫畫家隨著國民政府來到臺灣，而李仲生認為，由於一九五〇年年的臺灣油畫界既不是學院派的天下，也無現代藝術之影子，在這樣的情況下，從中國來的現代藝術畫家，也就成了藝術上的主力，因此，一九五〇的臺灣，也就成為了中國現代藝術的轉淚點。一九五一年，李仲生與朱德群等人於臺北中山堂舉辦《現代繪畫聯展》，並且與黃榮燦等人創立私人「美術研究班」，教導現代繪畫。爾後美術研究班的學生自組的東方畫會與廖繼春為精神導師的五月畫會將中國（臺灣）現代繪畫運動持續進行，加上國內的現代繪畫陸續被西方的雙年展看見，受邀展覽。如聖保羅雙年展、巴黎國際雙年展等等，而基於這些跡象，國內的現代藝術運動也達到最高潮。

（三）   中國現代繪畫的新展望

第三章的段落的段落中，李仲生說到：「可是一九八四年的今天中華民國台灣的情形可不同了。台北市政府為提倡藝術文化建造了一所宏偉的現代化美術館。難得的是，台北市立美術館當局，毅然負起推動中國現代繪畫的重任。並且創辦了以現代繪畫為主的「一九八四中國現代繪畫新展望」雙年美展。」並且列舉了五項此展覽創立，預期對台灣畫會的影響：一、在政府的積極支持之下，將帶動現代繪畫的蓬勃發展。

二、  民間因政府主動的支持現代繪畫，而自然地消除了過去對現代繪畫的誤解。

三、  把平時分散的不同畫會、不同畫派、個人不同的現代繪畫風格一起展出，有互相觀摩和集中力量的作用。

四、  使從事繪畫創作工作的青年，因現代繪畫有入選和得獎的機會，而積極地投入現代繪畫運動行列。

五：因有嚴格的審查制度，而具備培養下一代現代畫家和評定現代畫的藝術標準的完善功能，如繼續舉辦下去，將不斷地增加新

生一代的現代畫家，提高水準而逐漸擴大台灣現代繪畫的領域。

由此可知，李仲生將他在日本求學期間學到對巴黎藝術生態的知識與對其的嚮往，逐漸由於中國現代繪畫在臺灣的扎根，將其寄託轉往台北市立美術館。而或許在他眼中，沙龍的反抗與前衛性，也將一肩成為北美館的責任與願景。

李仲生、藤田嗣治與法國二十世紀前半的現代藝術生態有非常緊密的關係。李仲生於一九三三年三月考進日本大學藝術系西洋畫科，但他認為現實與理想相差盛大，當初他遠渡重洋赴日，為的就是能夠學習現代藝術的真諦，而學院裡所教授的藝術，並無法滿足於他的期待。同年九月，他在東京駿河台看見了一棟新式狹長的三層樓建築物——「東京前衛美術研究所」。而李仲生也毫不猶豫地進入東京前衛美術研究所的夜間部就讀。東京前衛美術研究所的老師均是日本「二科會」的成員，包括東鄉青兒、藤田嗣治、阿部金剛、古賀春江、峰岸義一等，他們也都是日本畫壇前衛藝術團體的重要成員。另外，一九三三年冬季，李仲生參觀了當時由東京府美術館所舉辦的展覽——「巴黎 .東京前衛繪畫原作展覽會」。其展出的藝術家包括康丁斯基、蒙德里安、達利、米羅、瑪格麗特、基里科等二十世紀前衛繪畫大師。而李仲生也因此對現代藝術抱有更大的想像與憧憬。

以歷史史料、李仲生的經歷與其畫作，觀察下來，其接觸的繪畫形式主要包括「達達主義」、「抽象派」、「未來主義」、「超現實主義」等西方繪畫風格與流派。藉此也能從「從沙龍到雙年展」圖表中推估，李仲生所接觸的西方藝術時期大約是從二十世紀初到二十世紀中葉之間。而我認爲，他在文章中所提倡的「中國現代繪畫運動」中的現代藝術，也就是二十世紀初到二十世紀中的西方現代藝術風格與類別。李仲生作為臺灣現代藝術的龍頭與教育工作者，這個現代藝術的願景，似乎就轉移成了臺北市立美術館設立時所背負的抱負與未來的展望了。最後，李仲生在中國現代繪畫中所指的中國，當然也就是中華民國。