時代記憶：國美三五典藏精選展 （下）

上篇討論了「臺灣美術的溯源與變異」及「臺灣現代藝術的實驗和創新」兩個部分，下文將接續談「當代藝術的宣告與議題」與「從生活的呢喃到介入歷史」。這兩個主題所安排的展場設定及動線引導，相較上文提及的兩個主題，比較符合觀展的節奏，我認為策展者會如此規劃，是熟知觀者的口味與習性（這裡指的口味與習性，是隨著藝術延展，創作者漸漸追求以增加特定或未知的變數，來呈現所謂新的概念，進而影響觀者接收資訊的胃口），才會將這貼合時代、從眾的作品，設計置放於入館後右側空間較多且密集可減少腳程、方便閱讀的一樓及二樓展間。

三. 「當代藝術的宣告與議題」

典藏藝術家:張照堂、郭振昌、楊茂林、梅丁衍、倪再沁、吳天章、蔡國強、陸先銘、陳界仁、張乾琦、伊誕·巴瓦瓦隆、侯俊明、陳順築、袁廣鳴、姚瑞中、邱昭財、杜珮詩

如標題，第三部分的展出內容著墨於在現代之後，當代藝術的興起與轉變，據展覽資料，1999年國立臺灣美術館面臨從新到舊的身分變遷，在同個時空背景下，以蔡國強的大型藝術行為「引爆臺灣省立美術館」正式宣告不破不立的時代來臨，藝術將迎接更大的挑戰，與此同時，當代藝術開始直面舊制度、政治、社會、性別等過往視為禁忌的議題，將談論藝術的空間帶入到不同層次。

自二次世界大戰結束，日本投降退出臺灣後，臺灣這塊島嶼的歸屬問題就從未停止爭奪，而政治主權當然也不免俗的強制介入，且絲毫不留情面的依舊玩著那套誰當權誰說的算的帝國式管理策略，接續歷經被戒嚴至解嚴淹沒的38年後，臺灣才得以喘口氣，也讓藝術家們找到機會，開始創作，將這段時間所壓抑積累的創作量能宣洩出來，因此這以名為當代藝術的宣告和議題一展，多數充斥著與政治、權力直面對抗的思維，從梅丁衍 《給我抱抱 》作品中，延著空間結構邊緣陳列、擺放在灰色地毯上印有臺灣邦交國國旗圖案的抱枕，彼此間或疊或靠，相互依偎，呈現出看似遵守時宜，合乎規準的友好關係，與場地中間聯合國旗幟的大型抱枕，共同影射了臺灣在國際社會上缺乏話語權的事實，也反應了臺灣與中國兩岸政治立場持續碰撞的時態，另一方面，抱枕會隨著邦交國建交、斷交而增加或減少，在種種映照出社會現實的情況下，也讓觀者思考在國際的舞台中，最終決定之建交與否的標準與表面上達成互惠協議的友愛性質，它們其中的真實性與利益關係，是否只存在於理想而虛假的烏托邦世界。

在本展區中，討論政治型態、主權歸屬、歷史原罪、地緣關係等議題的作品，也能夠在陳界仁 《帝國邊界II一西方公司》、陸先銘 《近覷》、吳天章《再見春秋閣》等作品中，得到某種程度的討論，我個人認為在閱讀杜慶春談〈陳界仁：邊界中的沉吟〉#註1及孫松榮論〈摩登的現代性：吳天章再見春秋閣〉#註2等文，便能清楚的洞悉出藝術家對於當代藝術探討議題與研究評析之深度。 由此推測出，以當代藝術創作而言，藝術家正在以個人的意識形態觀看世界及自身文化，並歸總資訊，建築出整體具精神性的邏輯，呈現於觀眾面前。

四. 「從生活的呢喃到介入歷史」

典藏藝術家：李小鏡、高重黎、洪天宇、石晉華、李明維、吳政璋、袁廣鳴、陳永賢、張乃文、陶亞倫、姚瑞中、林煌迪、陳建榮、王雅慧、李子勳、謝素梅、常陵、朱芳毅、郭慧禪、蘇匯宇、何孟娟、郭奕臣、黃建樺、劉文瑄、林冠名、范揚宗、張永達、王仲堃、陳萬仁、丁建中、何采柔/郭文泰、張騰遠、許家維、許哲瑜、吳其育、黃華真、溫孟瑜、張徐展

這個部分的展覽作品，在某些角度的觀看下，與「當代藝術的宣告和議題」中所談論的內容，有很大程度的共通性，不過 「從生活的呢喃到介入歷史」就廣義而言是典藏無法以過去類型學方法來理解的作品，又隨著科技的進展，Web3的到來，新媒體與跨領域等其他超乎預期、無法名狀的物件都成為創作媒材的一部分，而在這冥冥之中，也昭顯出了藝術飽和的議題，但其實不只藝術在飽和，這個世界的總體也在飽和，在這種集體過度膨脹的場合，藝術家，似乎找到了一種以質量更高資訊函量更大的模式，進入藝術場域，它們去除了直接性，以檔案、文本、田野研究為基礎，海納數據，試圖以銘刻自身之背景來強化立場增加說服力，但當此種凸顯自身厚度的主體，如退去層層包裝的皮囊，在沒有文本支撐的情況下，是否會讓人摸不著頭緒，因此也不禁讓人懷疑，他真的有說服力嗎？

參考文獻：【時代記憶：國美三五典藏精選展】 簡介手冊

https://event.culture.tw/mocweb/reg/NTMOFA/Detail.init.ctr?actId=30045&utm_medium=query

#註1http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/10/2233/73

#註2https://talks.taishinart.org.tw/juries/ssy/2016092903