《崩塌記憶之宮》：記憶在當代媒體文化的自戀意識與感知配置

「歷史記憶如何殘留在我們的當代生活之中？」從開場牆上的文字上，策展人游崴以小說家Italo Calvino 的主體想像說明，「我們是誰?...... 每件事皆可不斷更替互換，並依照各種想像得到的方式加以重組。」記憶中的故事在當代生活中有如不斷被進行自我想像的產物，記憶的時間推演具有後設自我意識或經驗的介入且彼此消融，更精準來說，記憶的時間性指向一種「自戀式」的持續生成狀態。記憶的意義並不是如展品物質上的固定而持久的狀態，作品對記憶的狀態主要有兩類 —— 理性與感情。

一類屬於對歷史記憶認知的「理性」探問，如知識論與權力關係下的塑造，例如，Polina Kanis 的作品《形式肖象》以旗幟與遊行隊伍引發起其對歷史中封閉性的象徵意象，實為意識形態工具的形式；而另一類是屬於「自戀」的記憶，補充了記憶中「情感」的面向。這裡的「自戀」並不是要作為貶義詞看待，而是作為處理記憶時的特徵，解釋當中如何在當代媒體文化中被自戀對待且成為速成消費的時間感性。記憶可以被加進激昂的、情懷的、浪漫不等的方式賦予不同的新意義，形成如策展人所言的「風格化的文本」。例如Andres Baron 作品《印製夕陽》【圖1】中一方面呈現了我們對愛情浪漫的印象，但同時以好萊塢鏡像套路與虛假場景，彼此交錯出愛情記憶與故事重組中的虛與實。然而，兩者不是分裂的，作品的呈現通常同時存在記憶的理性與感性面向，例如 DJ SNIFF 水田拓也作品《顛倒聆聽：敵機爆音集》【圖2】從音樂與科學的角度解構敵機的聲軌，與此同時給合了軍事迷的愛國主義與敵方音樂的宣稱之下，作品中聽出的不再是藝術家指出的一段歷史事實，在現場爆音之下，對想像事件更受官能情感與自身對戰爭歷史的想像所引導。

過往有關歷史與記憶的藝術展覽常以史學轉向與檔案轉向對記憶的探問，前者如傳統藝術史研究展覽作為藝術家史料的「挖掘場所」，而後者如Hal Foster所言是一種當代藝術的歸檔衝動，筆者稱此類展覽為另類記憶的「重建場所」。又，一種處理方法是注意記憶的政治性及眾多對手 —— 記憶的「解剖場所」—— 關注滲透的系統和結構如廣播電視、企業媒體、政府壓制和審查、監控技術、囚禁國家以及塑造和扭曲我們對世界的理解的各種能見度制度。而《崩塌記憶之宮》展覽嘗試補充且延伸至把記憶視為「時間感性的配置場所」，更是有關記憶的親密感如何影響著後來故事的殘留。此親密感正是自戀意識所速成，內心的某種需求致使我們把記憶作為客體（object）般使用且滿足。這種渴望是雙向的，既是出自製作人／創作者自身，也是為了觀看者／使用者。由於觀看中產生我們與當時的故事扯上關係，正如各類記憶的產物如紀念物、攝影紀錄等，透過拉近我們與記憶的親密度，以及重組對其的情感連結使之對當今具備效能。例如謝詠程的作品《紅葉少棒與青少年影像》【圖3】透過再次回望當年投射於少棒身上的政治慾望與權力交錯，配置出今天臺灣觀眾對國族認同的感知與曲折轉變。

這展覽中的「似曾相識」感正是把記憶的關注延伸至時間感性的維度所致，而不是一種資訊的碎片化氛圍，後者常出現於歸檔衝動的研究型作品之中。而「似曾相識」之記憶的崩塌正正在於，它轉變成一場又一場的感性的演出，在感性配置之下探問其記憶在世俗的真理與歷史的真相均失去效用，最終留下兩種觀看路徑：（一）見證與信服眼前創作者與其記憶的親密度；（二）又或是尋探眼前記憶之中與自身經驗中的情感共嗚。由於各種的自戀式記憶放大了歷史故事中的擷取片段，因此展覽現場中的記憶觀看必然只能是「似曾相識」般既陌生既親密感覺 —— 甚至僅此而已 —— 因為其擷取片段背後存在著他者記憶與自身經驗交合過程中的不相容性，只得同理或是同情眼前的景象與故事，而它的真確性與否毫不重要，尋找一種歷史真相在這裡變得無比天真且無效。

若果說記憶都是自戀的，那麼必須追問展覽中「我們」的文化記憶是如何出現的呢？展覽現場或許帶有某種個性化的感知氛圍，然而，在對記憶的故事進行重組的同時，不難發現這些記憶的處理實際上不只是出自創作者的個人困素，它的需求更受制於甚至回應於各種群眾式的自戀情感，包括次文化群體的自戀（如《我們的嗜好是流行尖端》【圖4】、《分身三部曲》）、國家民族式的自戀（如《貨幣的記憶》、《今日亞非》）、創傷者的自戀（如《少年、煙霧與傘》）等等。如策展人所言，由於藝術家的雙重身份，既是創造者亦是閱聽人，意指雖在表面上是創作者個人消耗記憶的情感之時，同時銘刻出各種歷史的痕跡供大家參閱觀看，而當觀看者以自我意識的加入重新想像，後來的故事如此延伸與重組，循環成生的自戀式記憶成為崩塌記憶之宮，如是者般「似曾相識」成為既是個人回憶亦屬文化記憶的若即若離狀態。

然而，不確定的是展覽作為媒體本身在記憶後設操作中的地位 —— （一）展覽效果必然是暫時的；（二）如何對待觀眾的記憶經驗位置 —— 特別是展覽作為著重「現場」與「時間」交互性的獨特媒體，對比起書寫、相片、錄像，展覽形式及其物質性的延時效果與上述記憶重組中的延時效果是否存在衝突呢？同時，展覽機制對記憶重組的影響都會落入更大的權力關係框架的考驗之中，即是展覽內的視覺性的權力，觀看都是被動的。在1969年Witney Museum的展覽《Anti-illusion: Procedures / Materials》為首的一系列展覽以「延展時間作品」（expanded time pieces）凸顯「關係過程性」來解決作品認知在展覽典範的轉移。《崩塌記憶之宮》遺留的接續提問對筆者而言是，當展覽處理歷史與記憶已從舊有「挖掘場所」、「重建場所」、「解剖場所」延伸至記憶的「感知場所」後，是否可以運用更多呈現出時間感性中具有延展性與關係過程的作品，突破以上兩種觀看路徑 —— 在同理或同情之外。在這裡Rutherford Chang的作品《我們收購白色專輯》【圖5】與《民主聖殿》或許是一個好開始思考，然而由於它們仍然受制於展覽的預設延時框架之中。

參考文章：

• Krauss Rosalind, 1976. “Video: The Aesthetics of Narcissism”.
• Susan Sontag, 1977. “The Image World” in On Photography.
• Hal Foster, 2015. Bad New Days: Art, Criticism, Emergency.
• Nicholas Mirzoeff, 2016. How to See the World: An Introduction to Images, Self-Portraits to Selfies, Maps to Movies, and More.
• Boris Burden, 2017. “Dance Me to the End of The History: Art and Performance between History and Memory”