材質與感官躍動下的再思考：談《聲形—皎夏蕪弭》蔡坤霖個展

形象轉換的風貌總是提供一種躍出感官的精妙體驗，即便如此，聲音總是以一種絕對主觀的抽象樣態存在，我們或許會因為鳥鳴與沖天炮相似的聲響而受到吸引，卻也可能因為沖天炮的聲音與不知名的禽鳥叫聲相似而感到新鮮，換句話說，感官的經驗似乎都是在某種程度上回顧自身主體性的一種現象，這不僅可以是一種二元軸線的理性認知脈絡，亦可以是統合直覺式的感性體驗，那麼聲音究竟如何有形狀、如何被看見？我想這都是藝術家蔡坤霖嘗試去提供觀者思考的一種問題意識，《聲形—皎夏蕪弭》是他本次於應力空間展出的個展，聲音的存在是日常中被有意識地忽略，但卻是在無意識中存在的。

三重軸線共構的交會點

當談及展覽本身內容時，水管的形式作為載體，若不嘗試將管路進行分類論之，則會有如將團塊般的無差別偏概定奪，因此，我將嘗試以呼應創作者本身的類田野方式，將本次展覽作為另一重的田野現場，經過客觀的觀察將展出的物件作品進行理性化的分類及描述，這是田野方法學不可或缺的一環，由此可將展出的作品做出粗略的分類以便後續進行不同層面的討論，本次展出的物件式作品筆者粗率地分為三類，第一類為PVC水管搭配現成物（漁網）等為主的一類（如〈被纏死的水聲〉、〈疲憊河川〉等作〉，此類形作品以藍色作為主要基底，藝術家運用塑形技巧使得水管呈現部分曲折彎曲的樣態，分別安放於展區地面及站立的靠在牆面；第二類則是通過注漿、翻模方式所製作出近似PVC水管形式的陶瓷物件（如〈炙熱的聲音〉、〈市鎮穿梭〉等作），色彩的選用也極盡呼應PVC水管本身既有的色彩[1]，當懸置在牆面時則呈現一種建築管線外露的視覺混淆；第三類的系列作充分展現陶瓷媒材的多重複合性（如〈大雷雨〉、〈達邦深潭〉、〈拖行〉等作），觀者不僅難以對作品的造形做出認識論之中的分類，其本身的色彩也因釉料和複合材質的混用而呈現出難以言喻的階層變化，似乎可以以一種自然性的未知觀點去觀賞。綜觀上述三種系列的作品在形式上雖然各自具備其特殊性，但如何通過分類觀看後重新將管路收攏導向出口，蔡坤霖巧妙的導入自身創作脈絡下從未偏移的手法，那就是「聲音」，他作為一位聆聽者，採集各式的聲音，確實，你可以將純然搜集的聲音視為一種檔案，但觀者發現歷經差異後再度聚合的共通性是可以被置於共同體之中時，聲音不再僅是抽象的一種感官體驗，它供輸了一種擴充的物質性想像。

材質、紋理在視覺與聽覺之外觸覺的對比

即便展覽的軸線提出「聲音」、「形狀」等關鍵字，但我們似乎都忽略了上述關鍵字在轉換的過程中，若將材質丟失則恐有停留在抽象化的領域之嫌，因此具現化的動作則顯得格外重要，然而，具現化的方式有許多不同的選擇，蔡坤霖在本次展出不僅延續過往以水管作為主要展演形式，更在原先水管的形式中摻入更多的材質的轉換，如此一來作品本身所能闡述的語言將不在受到現成物本體的限制，而是開展出如「紋理」這樣的一種「觸覺」特性，有趣的是，當我們去形容「觸覺」這種感官回饋時，總是會由一種視覺想像式的回填對流，換句話說，即使是以「聽覺」和「視覺」兩者共構出的展覽形式，但因為蔡坤霖巧妙的將材質導入，異材質之間的差異增添了「觸覺」上的辨識特性，更甚者，同材質之間也留下「觸覺」的差異可供玩賞，因此，回到作品來談感官體驗時，甚至可以直接通過以上三種不同的感官體驗來去對作品做出辨識、分類等等動作，比如我們能夠將〈炙熱的聲音〉、〈市鎮穿梭〉兩作和〈大雷雨〉、〈達邦深潭〉、〈拖行〉等作品比較，瞥除透過掃描QR code的方式進行作品的音檔聆聽，單就視覺回饋而言不論觀看視點的遠近，可以輕易的辨識出兩類作品的表面紋理差異，那是「光滑／粗糙、精準／手做」的相互對比，這僅是在瞥除聲音本身不論後可以執行的形式分析，但當導入聲音與作品名稱時一切的對比則顯得無比合理，導入後的延伸為「都市／自然、無機／有機」，有趣的是經過雙重層次轉介，看似對比的物件並未是全然的相異，仍舊在物件的細節中感受到彼此相互的對應的共通點，即使「自然」就如同詩人瓦勒希所言的「無法被還原為人類思考中所建構的結構」，但這兩者之間仍舊可被視為一種隱喻性的結構對話，作為結構體的一環是無法以去脈絡的方式存在於同一空間，與此同時，「有機」與「無機」之間的對比關係，也呼應實際應用水管的均質化條件，材質的轉換也僅讓視覺得以接近此條件，當作品內容蘊含的更深層體驗（例如蔡坤霖長期處理的聲音）是無法提供絕對均質的可能性。

仿製神話的再現

一如展出的雕塑作品以水管作為主要造形，水管在既有的認識論中大多以塑膠材質呈現，這不禁讓我想到羅蘭．巴特在《神話學》中針對塑膠的評論，他提出塑膠所具備的「耐力」特性，這恰似一種材質性的對比，他提供我們一種由材質切入的不同視角，這不僅是在材質屬性本身提供一種對比關係，這也是蔡坤霖在嘗試使用不同媒材、形式之後以雕塑作為載體來呈現，陶瓷所具備的特質恰好與羅蘭．巴特筆下的「塑膠」做出對比，當我們看到〈疲憊河川〉凹陷的摺角以及皺褶的紋理時，作為載體的PVC材質在認識論中知曉這個痕跡是後設的，而〈達邦深潭〉等以陶瓷為媒材的作品則可被稱為先驗的，雖然在燒製的過程中將會遭遇的程度上的不可控制，陶土的造形於進入窯爐燒製之前必須定形，總的來說，兩者之間的對比在物件塑形的時序變已然不同；回到塑膠本身其具備無窮無盡、否定結構以及對於材質的初始樣態全然模糊等特點，呼應了在〈疲憊河川〉與〈被纏死的水聲〉作品中所想傳達的人為介入結果，我想特別點出作品不只有在聲音中闡述了混亂的氛圍，在作品的材質本身就具備了這樣的符號特徵，那麼作為大量製造特性的塑膠反轉過往對於價值觀念的認知，因為它創造出一種普遍性，而非一種稀有性，現代性發展下的一種資本主義式崇拜，論及至此，彷彿以塑膠PVC製成的水管作品佔據了支配性的神話地位，但實則非然，藉著通盤的觀看作品部署，以陶瓷、現成物等材料製成的作品供輸不同維度的思考角度，如〈炙熱的聲音〉中細微的金繼修補痕跡或是〈卑爾根之史〉[2]的複合組構，這些縮至微觀的細節都成為觀看者難以割捨的趣味，也正因為物件中存在材質轉換的跳躍律動，神話從原屬的一神信仰轉折到泛神性的百花齊放，在這裏不會只是經過仿製再現出的陳腔濫調，而是留下更多得以讓觀眾介入的神話場所。

作為主軸的聲音共同體

環扣展覽主題的元素除了水管的形式之外，「聲音」是蔡坤霖一直以來的核心骨幹，透過聆聽不同水下聲音的一種相對應呈現，但對他而言這些通過田野搜集而來的聲音並非一種政治性的想像，反而可以從一種普羅大眾對於日常聲音既存的忽視來思考，倘若聲音產生如同上述的政治性連結，那麼聲音也許可以被解讀為對環境的侵害、關係中的妥協，在蔡坤霖嘗試收羅的聲音中不僅不是往此一軸線移動，他更多的是在探討如同于貝爾曼所言的一種「圖形」與「背景」的關係，是的，聽覺也能夠以一種「圖形」、「背景」的關係去思考，那麼在他所搜羅的聲音檔案中又是如何存在著主次關係呢？我們不妨通過日常聲音與水下聲音的關係來切入，通過音檔能夠聽輕易的辨識出哪些是歸屬於我們共同體中的聲音，然而水下聲音的紀錄，即便運用再多的文字解釋[3]，那是無法通過任何過往感官經驗做出連結的，因此，我們是否能夠以一種共同體存在與否的分類方式去看待聲音的圖形與背景，也以這樣的思維邏輯去重新釐清物件形式所拼湊出的模糊想像，我想蔡坤霖的作品並非是要我們以一種批判性觀點去評判聲音的主次和社會脈動，而是開啟一個能讓我們重新想起認知世界的共同體中還有許多尚待我們去留心注意的未知事物。