「你正在工作嗎？」展覽至11/5，於國立台灣美術館，照片引用自官網。

前言

國立台灣美術館長期推動「科技藝術展覽」作為主軸規劃之一，每年都積極地與國外機構／策展人合作，媒合國內外藝術家的參展，例如去年的「亞洲斡旋」、前年的「對稱性破缺」等，持續摸索著科技藝術在台灣的可能發展語境。

本次的展覽名為「你正在工作嗎？」（ Are You Working Now?），試圖呈現當代社會中人與勞動的關係，尤其是在科技（技術物）大量摻入生活與工作型態的當下，種種應用造成各領域的重大變革後，例如虛擬實境（Virtual Reality）、AI 科技應用（辨識、演算、生產；如 Midjourney、ChatGPT），須重新探討「工作」的意義是什麼。工業社會以降，大約 200 年前，八小時工作制被提出，人們的一天開始被區分為勞動（Work）、休息（Rest）以及娛樂（Play）三大塊。而在這近 30 年來，隨著網際網路、行動裝置、物聯網（Internet of Things）、社群網路等科技應用融入日常生活後，人們就再也無法輕易地將勞動、休息以及娛樂給區分開來˙。

在展覽主論述下，策展人們又提出三個子題概念，包含了「從煤礦開採到數據挖掘」（coal mining to data mining）、「自我剝削」（self-exploitation），以及「下班打卡」（clocking off），以涵蓋並分類本次展出的藝術家作品。除此之外，進一步衍生的議題包含了「工作與生產」及「生產與資源挖掘」的對應關係，以及除卻身體勞動外，當代社會中的心理勞動（情緒勞動）現象。人們自發地「打卡」（與網際網路進行資料交換），使「打卡」從下班、結束工作的意義（clocking off）轉變成證明自己存在的「到此一遊」（checking in）。

策展人之一麥克‧斯塔布斯（Mike Stubbs）在展覽開幕時致詞問道，若工作為彰顯人類的價值，那麼科技發展與技術革新後，當人與「工作」的關係愈來愈薄弱時，「我們是否能找到以人類為中心的生存意義，而不被資本主義所吞噬？」不論是煤礦資源的開採，又或者是數據挖掘（資料探勘），都或許是一種資本的累積方式，但這不僅是勞力與智力付出，也可以是個人（隱私權）數據的販賣、甚至是注意力的付出（如流量／粉絲變現），也因此不只「時間就是金錢」，資料也是、人也是。除了資本主義外，在面對生存議題時，我們也需要關注新自由主義與科技進步論的觀點結合下，所產生的新經濟交易型態的轉變。在希朵‧史戴爾（Hito Steyerl）的〈太陽工廠〉中，將身上的動態感測器比擬為倉鼠滾輪般的發電機制，明確地點出「挖掘自身」（mining yourself）的經濟現實。

最後，在開始進入展覽作品的介紹與評論前，我們再次重新閱讀展覽標題，並嘗試用不同的翻譯去理解「工作」（working），或許就能讀出此處絕對不是單指「工作」，更是在詢問社會功能的「運作」（functioning）與否。同樣的，這句提問不只是針對「個人」的工作狀態，也同時針對「集體」共享的制度、社會網絡是否正常地「運作」著。而這個指向社會功能的提問，也同時能幫助我們思考如何聚焦在當代社會中「個人的處境」、每個人的「能動性」，在展覽中，我們可以發現這不只是攸關物理上的「移動」能力（mobility），更是人在社會中能夠鬆動多少結構、獲得多少自主權（agency）的問題。

展場入口主視覺牆，由筆者自現場拍攝。

藝術家及展覽作品 ── 介紹與評論

西蒙‧丹尼

一踏入展場，映入眼簾的作品是藝術家西蒙‧丹尼（Simon Denny）的〈久益環球半自主長壁採煤機 7LS8〉大型雕塑裝置，作為本次展出的兩系列作品之一，於 2019 年的藝術家個展首次展出，他先設計一款以採礦為主題的桌上遊戲，並製作出這些自動化開採所需要的大型機具模型，讓觀眾從煤礦開採進而想像數據挖掘的可能，他使用紙板、木材、金屬支架以及 UV 噴印製作多款巨大、實際尺寸的挖掘機械設備，例如採煤機、運輸火車、吊車，及滾輪等，成為整體展覽的要素之一。

〈久益環球半自主長壁採煤機 7LS8〉，由筆者自現場拍攝。

隨著接觸到「區塊鏈」技術，他將創作視角延伸到 NFT 的鑄造（mint），思索從資源採擷的「挖礦」行為到資源積累的模式，並發展出另一系列作品《元宇宙地景：沙盒─數位地產》（Metaverse Landscape: The Sandbox LAND）。藝術家思考著，當我們將資源挖掘出來後，該以什麼形式進行保存？因此，他以紙本繪畫的材質為基底，使用油畫和 UV 數位印刷，產生類比與數位技術的對照，畫布上的網格表示著「元宇宙」中「沙盒」世界的一塊塊領地，是每位玩家可以自行決定該如何呈現的小方格。

因此，創作同時也成為了他的藝術行動，一方面他突顯了藝術史傳統的延續（油彩的堆疊層蓋）；一方面他透過沙盒世界與加密貨幣市場的上架，展演了另一種當代數位保存的技藝。在展覽現場中，我們可以看到實體與虛擬邊界交融的過程，從紙模製成的傳統大型挖掘工具，再到虛擬世界中的沙盒及加密貨幣的經濟市場，藝術家以一種懷舊又前衛的方式呈現在其中的拉扯過程。

《元宇宙地景：沙盒─數位地產》，由筆者自現場拍攝。

陳乂

走到下一展間，是藝術家陳乂的 12 頻道同步錄像裝置，他以共同創作腳本的方式，設計了 8 位不同的遊戲角色，並重新思索這些「活」在遊戲中的 NPC（non-player character）若有了自主思考能力，會如何看待自身的處境。在全長約 20 多分鐘的影片中，不同的角色分別展開一段自白，包含了玩家（旅行者）、農夫、商人、精靈、怪獸、巨人、婦人以及神，這些自我解嘲的敘事，描繪著在遊戲世界中日復一日地被吃掉、被挑戰、被抓擄的過程。在藝術家的創作中，AI 彷彿成為點石成金的魔法、成為解放的工具，賦予 NPC 們自主思考的能力，並從固化的腳本逃脫出來。

有趣的是，透過「玩家」的自述，陳乂進一步地將人類生活拉進遊戲世界中，精準地揭示著現代人是如何期待著「人生被遊戲化」。好比在生命成長過程中，我們絕對曾經希望現實世界中能具備某種角色屬性、有難易度適中的任務可以破解、可以看到轉職所需要的材料和經驗值、有明確可以按圖索驥的破關條件、善解人意的小精靈助手和可靠的全能老爺爺隨侍在旁。因此，在影片中的農夫會說「我覺得這世界真實的要命」；然而玩家 Nao 卻說，在真實世界生活的她，作為直播主連續二十幾天都叫外送吃一樣的食物，她覺得「相比於遊戲世界，我的生活根本都一樣，我根本是衝流量 NPC …… 反而遊戲裡的突發事件多到爆」。

從這裡我們可以發現，這件作品不僅呼應著策展論述中的「自我剝削」子題，藝術家更透過 Nao 的角色與她的自述，模糊了虛擬與真實世界的邊界，甚至將彼此視為可欲的對象 ── 遊戲裡的角色想要出來，現實世界的人類想要進入遊戲中。作品名稱〈道 ╴╴╴╴〉因此具備了多重的詮釋途徑，「道」既是中國哲學中的萬物邏輯，也是電腦執行指令時的進度指示條「╴╴╴╴」（progress bar of Command Line Interface）。真實世界渴望著虛擬世界中豐富的腳本，而虛擬世界的角色則開始有著真實人類的七情六慾煩惱，一個正在緩緩登入的不可逆旅程在此展開。

〈道 ╴╴╴╴〉，由筆者自現場拍攝。

約翰‧傑拉德

約翰‧傑拉德（John Gerrard）的〈西部旗幟（紡錘頂油田，德州）〉，則像是一座沉思空間，讓觀眾得以從過度焦慮或亢奮的情緒中抽離。肅穆的灰牆與宛若聖光的嵌燈，觀眾被邀請坐在長椅上望向一面不斷飄揚的旗幟，一幅無窮無盡、永不終結的採油景象。

畫面中的油田是 1901 年時世界第一口大規模開採的油井，藝術家以電腦運算的生成影像，模擬當時油田運作的樣貌，油田中伸出的長管不斷冒出黑煙，影片以 360 度的視角緩慢地環繞這面飛揚的旗幟，橫跨四季或日夜。在此，這並不只是懷舊式的悼念影像，更是呈現出有別於工業革命後經濟發展所倚賴的勞力與智力，「算力」（computing）成為一個新的經濟生產單位。

那面不斷飄揚的旗幟，暗示著無止盡的加速主義，但詩意的影像與空間設計，也使觀眾得以沉靜下來，思索著環保及生態的議題。此外，與鄰近的展覽作品對比之下，此作品成為一個虛實交錯的轉捩空間，它一面連接著 ── 陳乂所關注的個人身分在虛擬與真實間，投身於「流量」中的賽博格情景；一方面也連接了哈倫‧法洛基（Harun Farocki）在過去影像史、電影史中不斷翻揀的勞動文本；更連結了你哥影視社（Your Bros. Filmmaking Group）所直擊的移工處境與勞動剝削現況。在眾多文本的交匯中，向天空延伸的油管被轉化成向地心下錨，使觀眾可以在這個空間駐足，思索著未來、過去與現在的價值意義。

〈西部旗幟（紡錘頂油田，德州）〉，由筆者自現場拍攝。

哈倫‧法洛基

哈倫‧法洛基為著名的德國電影導演、製作人及評論者，本次展出的〈工人離開工廠〉（1995）是他為紀念最早的動態影像 ── 盧米埃兄弟（The Lumière brothers）所拍攝的《工人離開盧米埃工廠》（1895）而做。他以散文電影（essay films）的形式進行影像史和電影史文本的爬梳及分析，剪輯使用了知名的電影素材，如卓別林的《摩登時代》和費立茲‧朗的《大都會》等片。

藝術家在作品中強調，「工人離開工廠」是一個重要時刻、工廠的大門為一個重要的過渡地帶，他發現，電影的故事情節總是隨著工人離開工廠而展開，唯有離開工廠、卸下工人的身分，他們才有機會擁有其他敘事（作為情人、軍人、父親、母親或其他身分）。因此，「工人離開工廠」似乎成為帶來巨大力量的時刻，推動著個人、家庭、社會、國家的改變，這股力量在影片中被以不同的方式多次形容著，「工人們如同受無形力量牽引般奔跑著」。影片抽絲剝繭地從不同的影像中，找出牽連個人心理狀態以及影響集體社會的證據，包括性別的、政治的、社會經濟的，我們最終意外地發現，從這部長達 36 分鐘的影像作品中，似乎窺見了人在巨大社會敘事中的個別處境。

〈工人離開工廠〉，由筆者自現場拍攝。

你哥影視社

你哥影視社為本次展覽帶來十分有企圖心的作品《宿舍 Ký Túc Xá 》，為錄像作品搭配現地製作的裝置，作品靈感來自 2018 年的真實社會事件，一群越南籍女工對不公的勞動環境與生活待遇進行罷工及抗爭。影像的內容包含真實事件的紀錄，也包含了之後在鐵皮廠房重新搭建的宿舍片場，藝術家團隊籌辦工作坊，並邀請女工和圍繞著事件的角色們參與討論與演出，這些似真似假、虛實交錯的人生故事，是他們透過長期的共同生活及工作相處，以編導式的創作帶出真實的情緒與人物，展現在巨大事件下所掩藏的個人敘事空間。

在展場的設計與規劃上，你哥影視社將展間布置成當初的拍攝片場、化為移工居住的宿舍，宿舍的鐵製雙層床架、抗爭現場的標語、布條以及道具，與一盞盞的床頭燈、桌燈，又或是投影、螢幕、攝影書等紀錄影像，如碎片般遺落在各處，如同移工們在此做的夢 ── 來台灣賺錢以為了一個更好的生活 ── 夢想愈發地清晰 ── 或是破滅。

《宿舍 Ký Túc Xá 》，由筆者自現場拍攝。

當「你正在工作嗎？」被定義為「國際科技藝術大展」時，令人慶幸地，這件作品的存在打斷了觀眾加速主義式的科技幻想，讓我們回到更根本的人道關懷，使當代的勞動議題能被突顯。

侯怡亭

〈Kill 8 Seconds〉是藝術家侯怡亭為本次展覽所帶來的空間裝置，空間設計靈感取自南韓西大門刑務所的遺址，她以六條狹長的廊道拼組成 90 度的扇形，並將唯一的入口面向觀眾，觀眾可以進入每一條廊道觀看吊掛在末端的螢幕影片。影片上呈現表演者在憑空比劃著，重現不同的生活模式，並搭配旁白敘述著一個個平凡的日常，此時觀眾會突然發現，自己的影像被廊道末端的監視器攝錄並插播在其他的螢幕影片中。

這樣的裝置設計，令人直覺地聯想到英國哲學家邊沁（Jeremy Bentham）的「全景監獄」，以及法國哲學家傅柯（Michel Foucault）的監控理論。觀眾一面監視著他人的生活，一面意識著自己正在監視器前扮演、警戒著自己的行為。藝術家侯怡亭說，數位行銷研究表示，八秒鐘是最能精準吸引網路使用者的時間，因此如何在這短短八秒鐘，吸引到目光、注意力，以及網路上的話語權，成為某種控制權力的彰顯。在無所不在的鏡頭前，人「自我剝削」的情況似乎更加氾濫，我們不斷地流連在短影音、直播、限時動態中，同時不斷積極地上傳自己、吸引他人的目光，而這樣的過程強化了這套不斷循環、彼此監視著的控制系統。

〈Kill 8 Seconds〉，由筆者自現場拍攝。

羅西‧吉本斯

羅西‧吉本斯（Rosie Gibbens）為現居英國倫敦的女性藝術家，她的創作聚焦在當代視角中的女性身分，可欲及可變的形象。在本次展覽中，展出了她的三件作品，分別以戲謔、諷刺的手法，表現女性身分與勞動的關係。此外，她擅長以織物、布料和複合媒材創作「軟雕塑」，將「軟雕塑」視作身體的延伸、成為身體的武器，以行動展演突顯當代社會對女性功能化的荒謬期待，使她能夠跳脫出被凝視的女性身分及視角框架。她不斷刺激觀眾進行思辨，以期許在物件與服裝的交錯使用下、在錄像或現場的「性別展演」過程中，女性被物化、被工具化的情境、所受到的壓迫與「自我剝削」的意識形態能被翻轉。

第一件作品名為〈計畫性淘汰〉，以軟雕塑的方式呈現，揭示人（尤其是女人）在數位生活中，身體（甚至是器官）是如何在他人的凝視與慾望中逐漸地「被淘汰」。跪趴著的女性身體，頭部的位置壓著一台掃瞄機，掃描機前則是被數位化後、被扁平化的雙手，身體則被像素網格化，成為可以被任意合成的圖像材料，藝術家在最可欲的臀部安裝了兩顆巨大的眼珠，戲謔地反諷女人的身體是如何在網路、在數位世界中被病態地觀看著。這成為一種「淘汰」的過程 ── 不需要女人的大腦，所以大腦成為扁平的數位影像；臀部是最被可欲的，所以被戲劇化的放大 ── 彷彿新型態的「用進廢退說」。

〈計畫性淘汰〉，由筆者自現場拍攝。

第二件展示的作品為〈赤身裸體〉，是一件將女性的身體、臉龐印刷成印花布料的套裝，這件作品懸掛在現場，如同無聲的宣言，抗議著為何女性被凝視時，總是只有性器官或臉孔會被在意，就算穿上衣服後女性常常仍感到自己如赤身裸體般站在男性面前。有趣的是，藝術家在開幕時也穿著這套衣服進行表演，將布料製成的軟雕塑，化作具主動性的游擊武器。

〈赤身裸體〉，由筆者自現場拍攝。

吉本斯曾經在藝術家座談中提到，她關心並因此朝向「無用的設計」、一種被「過度設計」（over-designed）的狀態，試圖「以過度複雜的方式來達成簡單的任務」。因此，在第三件作品《嶄新的我（系列）》中，藝術家以三頻道錄像方式呈現，女性穿上各種匪夷所思的服裝，進行看似毫無意義的行動，成為被徹底功能化的角色。影片從左到右分別代表著「清潔」、「舒適」（comfort）、以及「美觀」，演員藉由「過度設計」的服裝與道具、透過物件與身體的結合，展演出既符合期待卻又多餘的使用狀態，諷刺地突顯出對女性「功能」的期待是多麼地不合理。

《嶄新的我（系列）》，由筆者自現場拍攝。

吳梓寧

藝術家吳梓寧在展覽場域中混合了多層次的觀眾參與機制，她一方面展示了 20 年前的行為紀錄影片，一方面試圖在現場重演家庭代工的勞務狀態，並邀請觀眾參與現場的工作坊。此外，她利用 Midjourney 和 Akaswap 這兩個平台，利用 AI 技術輔助當代的參與形式，邀請觀眾進行「反聖誕」賀卡的集體創作以及「票選」活動。而在工作坊中所製作而成的聖誕彩球，則轉換成 NFT 資產並在 Akaswap 上架標售。

本次展覽中，她以《工人智慧》為題，探討在「人工智慧」時代下，藝術生產與市場、勞動與價值的關係。在一棵巨大的倒吊銀白聖誕樹下，藝術家彷彿倒置著對比的觀念，從台灣加工出口時期「客廳即工廠」的歷史脈絡出發，再到 2023 年此刻展場中，與美術館簽訂契約背後所隱藏的勞動價值（包含各種費用支出，如 ChatGPT plus、OpenAI、Midjourney、Akaswap 以及 Discord 的使用費用），在循環播放的洗腦聖誕歌曲中，我們彷彿仍然可以聽見藝術家在展場中，思索著 20 多年來對於勞動（創作）價值的遲疑。

《工人智慧》展場一角，由筆者自現場拍攝。

軟工業

〈造一個更好的捕鼠器〉是藝術團體「軟工業」（Molleindustria）本次展出的互動遊戲，遊戲的介面及操作很簡單，在畫面中有三條線路，分別代表著投入費用的技術研發、賺取資金的生產線，以及人力補給的社會就業需求。在遊戲過程中，觀眾作為玩家，獲勝的條件是在一定的時限內累積足夠的資本。此時觀眾扮演著資方的角色（貓），為了贏得遊戲（賺取資金），不可避免地造成勞工剝削或減免薪資福利的狀況，藝術家透過遊戲將倫理道德與資本積累的矛盾難題拋向了觀眾。

遊戲獲勝的困難點在於，需要不斷追加投資經費在技術研發上，生產線所製造的商品才能賺取資金，然而在同時，研發線和生產線上的工人，也會不斷要求提高薪資，否則就怠工甚至是罷工。在節省成本的考量下，若決定以機器手臂和超級電腦（AI）取代人力，又會造成就業率不足、失業率增加，導致社會動盪，玩家的政權則被顛覆。

有趣的是，經過筆者的現場觀察，大部分的觀眾都只能玩出「被革命」（insurrection）的結局，而這是否暗示著遊戲設計者軟工業，其實將「勞力解放」視為必然發生的未來，我們將邁進一個「無條件基本收入」（universal basic income）的社會呢？將勞工從生產線和研發線上解放，使得工廠與產線上只剩下電腦和機器，打造一個人與人手牽手，快樂跳著舞的社會？這件作品以有趣的互動方式，提供觀眾對於勞動和資本積累的不同思路，並跳脫既有資本主義下的工作邏輯。

〈造一個更好的捕鼠器〉，由筆者自現場拍攝。

謝德慶

在本次展覽中，十分難能可貴的是，展出了謝德慶的〈一年行為表演 1980-1981〉，完整地呈現所有相關文件和物件，如攝影機、打卡鐘、計畫書、制服和照片等。關於謝德慶的創作，相關研究論述已經非常豐富，這邊就不再班門弄斧、額外贅述了。整個展間主要呈現了謝德慶於 1980 年 4 月 11 日的晚上 7 點開始，至 1981 年 4 月 11 日晚上 6 點期間，每個小時站在工作室的打卡鐘前打卡拍照的紀錄。

2017 年的威尼斯雙年展，由謝德慶代表台灣參展，當時的展覽名為「做時間」（Doing Time），這裡的「做」其實帶有著多重涵義，做什麼？怎麼做？這裡的「做」，指涉著工作嗎？從這個提問出發，我們也可以試著連結到「你正在工作嗎？」的「工作」（working）。若將兩者並置在一起，我們能夠發現不論是「做」什麼，都是以人作為單位尺度進行丈量，「做」或者是「工作」，其實都是在追問人存在（being）的問題。意即，在什麼時刻、在什麼地方，進行什麼樣的行動？

〈一年行為表演 1980-1981〉展場一角，由筆者自現場拍攝。

謝德慶在展覽中的具體提問是「做時間是否為做藝術？」也就是說他彷彿什麼都不做，卻又能夠具體地呈現出時間與個人的關係，將時間以各種形式（打卡、相片、時鐘）給「做出來」。在 2017 年威尼斯雙年展的開幕現場，謝德慶曾致詞說，「藝術是一種生活方式、給予存在的一種能量、力量。」這句話似乎也回應了吳梓寧在隔壁展間的喃喃自問，也更簡潔地詮釋了藝術家或是藝術，該如何證明著自身的存在。

同樣的關注，本次的展覽「你正在工作嗎？」，所關注的同樣也是人的存在，人如何從外在資源的開採轉向至挖掘內在隱私的價值、如何「自我剝削」著，以及如何成功地逃離工作崗位，順利地「下班打卡」。

希朵‧史戴爾

希朵‧史戴爾（Hito Steyerl）為本次展覽帶來的作品，是長達 23 分鐘的〈太陽工廠〉（Factory of the Sun），這件作品最初於 2015 年威尼斯雙年展展出，並在當時獲得現象級的討論聲浪，至今已曾在美國、德國、丹麥、法國、新加坡等國際最著名的美術館中被展出。史戴爾本人則在 2017 年被英國《藝術評論》（ArtReview）譽為「全球最具影響力的藝術家之一」，根據Google Arts & Culture的資料，則稱她為全球當代藝術圈中排名第七的影響力人士。

史戴爾同時也是電影製作人、藝術家及評論家，並長期對電影、哲學與政治領域進行深度的論述，其作品常以幽默的反諷手法提出精闢的社會觀察，自 2010 年代以來，她在作品中持續探索著新科技、數位資本主義，以及人工智慧等議題。〈太陽工廠〉講述著一個超現實的故事，以真實的事件、虛構的劇情，再穿插偽新聞片段而構成，例如影片中的角色尤拉，她從前蘇聯移民至加拿大的生命史、其弟弟宅錄的跳舞影片意外如病毒般擴散在網路社群，這些都是真實發生的事件，而影片背景的柏林魔鬼山（Teufelsberg）則是二戰後的建築廢墟所造就的瓦礫山，並在冷戰時又被作為情報雷達站。

在媒體影像無止盡的循環中，當代的生命故事總是與科幻的、敵托邦的情節複雜交織，現實與虛構的邊界，則通通消融在 YouTube 上快速傳播的舞蹈身體、第一人稱射擊遊戲的視野、無人機監控的畫面，以及記錄社會運動抗爭的影像蒙太奇中。史戴爾所帶來的，宛如一場詩意的影像拼貼，來回穿梭的敘事文本，像是在飄著海霧的長堤上，一盞盞的煤氣燈在檢索著時代精神（Zeitgeist）的同時一一被點亮。

〈太陽工廠〉的展場設計也十分突出，在發光的藍色網格所構成的黑盒空間中，觀眾躺在大螢幕前的躺椅上，如同躺在被矩陣化的虛擬世界中（matrix）。這個視覺設計的靈感是來自 1982 年的科幻電影《電子世界爭霸戰》（Tron）（現較為人熟悉的則是 2010 年的《創：光速戰記》）。影片中是如此解釋的，密室中的勞工換上了動態捕捉衣後，所做的任何動作都會被轉換成陽光，工人被強迫動作以產生人工陽光、生產能量，諷刺的是，觀眾躺在黑暗中如同沐浴著投影的光。這樣的幽默感則是藝術家的武器，探問著權力關係，使展場空間成為顛覆框架的「遊戲空間」，她認為，這樣的幽默元素是必要的，因為當圖像所帶來的資訊愈是虛擬且難以捉摸時，藝術應能更加容易被感知，不論是這次展覽中的日光躺椅、露營小椅，或是過去曾在展覽中擺放的皮拉提斯球、沙發及救生圈，這些道具成為啟動裝置，如同在《全面啟動》中的「圖騰」，讓觀眾在展覽中總能找到錨定之處。

〈太陽工廠〉，由筆者自現場拍攝。

在史戴爾的影片中，儘管夾雜著許多生澀的數位科技詞彙和概念，例如大數據、高速交易、模組分析和演算法等。然而實際上，這些名詞和元素都只是一層薄紗、一層偽裝，她駭客式地拼湊出一條路徑，以便貼近檢視科技發展對社會的衝擊。她習慣在創作中先設定出一條或多條的敘事主軸，以單一事件或物件作為基點去想像未來。此外，藝術家還經常在作品中使用舞蹈和武術的元素，混入了「社會編舞」（social choreography）的行動，在〈太陽工廠〉中，這些舞蹈的肉身成為了年輕亡魂的附身，再現了全球抗爭運動中的對抗與抵制。

史戴爾的作品總是直接或間接地引用著哲學、經濟、科技與社會科學，以及媒體政治的理論。例如，「太陽工廠」這個標題，引用自哲學家唐娜．哈洛威（Donna J. Haraway）的〈賽博格宣言〉（A Cyborg Manifesto）中的一段話 ──

我們最好的機器是由陽光製成的；它們既輕盈又乾淨，因為它們不過是訊號、電磁波或光譜的一部分，而且這些機器非常方便攜帶及移動 ……

Our best machines are made of sunshine; they are all light and clean because they are nothing but signals, electromagnetic waves, a section of a spectrum, and these machines are eminently portable, mobile ……

在 e-flux 期刊上，她的專文〈代理政治：訊號與雜訊〉（Proxy Politics: Signal and Noise）提及，在滿載資訊的空間中，人類與物緊密地交合，成為如機器或賽博格的集結體 ── 人類提供情緒、思想及社會性等演算法所需的材料；演算法再反饋提供人類所自認為的主體性。這樣的主體性及「被代理」的政治現況，如同〈太陽工廠〉影片裡尤拉的呼籲 ──「你將無法玩這個遊戲，遊戲會玩你。」彷彿在展場進行日光浴的觀眾，其實正身處在生產陽光的「太陽工廠」中，其中的迴文與諷喻，彷彿問出了一句展覽標題背後的潛台詞：「你確定你沒有在工作嗎？」

面對這樣不斷自我剝削的狀況下，藝術家在作品提出了一種永恆卻短暫的時間性，並將時間視為另一種資源的開採、一種當代的生活價值，她說 ──「今天的時間是一種被開採到百萬分之一微秒的資源。」這也是為什麼〈太陽工廠〉會以遊戲作為基調，並保有著永恆樂觀的抗爭；儘管穿著的動態捕捉衣是壓迫自身的工具，身體卻同時作為抗爭的工具；如病毒般傳播全世界的 YouTube 舞蹈影片，甚至吸引了各地的粉絲自發進行了二次創作，使不死的血脈被延續。然而，在不斷循環播放的過程中，它總是在遊戲的最後跳出通知：「您的團隊獲勝了！」── 下一輪遊戲卻即將開始了。

時間作為一種資源，但在〈太陽工廠〉已經過度複雜的敘事中，藝術家又拋出了另一段虛構的事件 ──「歐洲核子研究機構測量出一顆比光速還快的粒子，被國際金融集團用來進行高頻交易」，進一步地擴展對時間的想像 ── 不僅是可以被開採的，也是可以被加速的。在陳璽安的〈希朵．史戴爾真的反對加速主義嗎？〉一文中，他對此寫下了一段精彩的論述 ──

要使一個物質或者形式變得不穩定，最基本的方法正是增加它的速度。關於這個超光速說法的來源，她在一次訪談中也說到，這不僅僅是種隱喻，更是似幻似真的現實本身——因為我們今天的信息確實就是以光的形式來傳遞的。她還特別提到金融系統開發的「高速交易」演算法，使貨幣的交換與其物理法則脫鉤。她所謂的「加速」某種程度也就是意味著將事物抽離原先賴以維繫的平衡關係。

至此，我們可以發現，「時間」這個主題，除了在謝德慶的作品中被直接提及外，也隱晦地貫穿在所有的展間，儼然成為討論科技藝術時應有的共識 ── 在敵托邦與烏托邦的兩條未來科技想像中，「時間」是想像一切的基礎，科技藝術（科幻）之所以發生，那是因為我們所處的這個單一時空中，時間在彼此身上正經歷著不同的加速度。

莫奔（莫里斯·貝納永）

莫奔（Maurice Benayoun）本次的展出，延伸自《價值觀的價值》（Value of Values）這個以區塊鏈為核心的藝術計畫，他認為，若藝術家的工作是將某些概念給具體化、形象化，那麼他是否也可以將「價值觀」以某種方式去再現，並以市場機制為社會中的價值判斷標價。因此，他以掃描腦神經的方式，藉由關鍵字的引導（如自由、平等、和平、金錢、愛與權力等），將腦部的神經活動進行液態化建模，再將這些模組鑄造（mint）成 NFT 後上架。當市場進行了交易，他再將相關的交易數據彙整，並分析紀錄以報表呈現。其中一件展出作品，即是展牆上的電子觸碰看板〈價值觀的價值交易數據板〉，呈現這個計畫所鑄造的 NFT 以及彙整交易數據後的視覺化圖表。

另外一件作品為長約五分鐘的循環錄像〈城市廣告價值〉，藝術家認為城市是人類最密集也最直接的生活場域，而刊登在巴士、高樓大廈的廣告或是標語，應是構成整座「城市道德」的元素，並表現出生活其中人們的渴望和價值觀。也因此，他將原本屬於商業的、政治宣傳的、意識形態的標語、廣告，延續著他對於價值觀交易（標價）及形塑抽象事物的興趣，以電腦合成創作出不同的價值觀宣言及口號，提出道德倫理的聲明及論述。他在個人網站上說明道，這是攪動城市的行動者宣言，並試圖回應藝術家如珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）、芭芭拉‧克魯格（Barbara Krüger），以及克日什托夫·沃迪奇科（Krzysztof Wodiczko）等城市干預主義的行動及創作。

〈城市廣告價值〉，由筆者自現場拍攝。

黑川良一

藝術家黑川良一（Ryoichi Kurokawa）擅長使用自然元素與光線，並經常直接地從自然中採集環境錄音，使觀眾在作品中省思人與自然的關係，並以超自然的空間與白噪音的元素誘發聯覺感受（synesthesia）。本次展出的作品〈rm〉創作於 2021 年，在漆黑的場域中，藉由眼前的閃光與立體環繞音場，〈rm〉提供強烈的沉浸感，在 16 軌燈光裝置的編程閃爍下，大面的白牆像是一幅畫作，觀眾無法輕易察覺光線的來源與形體，卻能隱約感受到時間在空間的流動過程，若光線代表數據，而觀眾像是進入一個未知的宇宙、進入電影《星際效應》中的非線性流動的高維度空間般。

在韓國光州亞洲文化殿堂（Asia Culture Center）的展覽「Scenery of the Emptiness, and Asia」中，提到〈rm〉的創作是受到了德國邊境的阿彭策爾（Appenzell）高原的環境所啟發， 獨特的自然景觀與廣布於高原的穀倉，造就了獨特的空間與聲響環境。而本次在國立台灣美術館的展出，儘管少了懸浮在空中的方塊，似乎較難呈現其創作中一貫對「時間雕塑性」的展現企圖。然而，空間的單純化，也使得這作為本次展覽的最後一展間，能夠以更純粹的光與聲響，屏除其他感官的影響和過多的視覺暗示，使觀眾能更著重內在思緒，試圖在過度擁擠的訊號中總結出個人意識之流。

〈rm〉於韓國光州亞洲文化殿堂，照片引自藝術家個人網站。

〈rm〉於國立台灣美術館，照片由國美館提供，引自藝術家個人網站。

結論

近年來，科技藝術在台灣儼然成為一門顯學，除了國立台灣美術館外，許多藝術場館都輪番搶著上展。然而，多數的展覽仍會流於點名式的概念總匯，將「AI 演算」、「大數據」、「深偽技術」、「賽博格」等語彙，蜻蜓點水地代入作品與論述中。因此，我認為在科技藝術的展演上，應考量相對「倫理上好的」論述以及作品呈現。也應該要避免視覺上的奇觀（spectacle）、避免單方面對科技發展的擁護或恐懼，並且在科技加速的迷思中，始終圍繞著人道主義精神的核心。

也因此，我們可以發現，儘管策展人在展覽論述中提出了三項子題，試圖幫助觀眾更好地理解作品意涵 ──「從煤礦開採到數據挖掘」、「自我剝削」以及「下班打卡」。然而，或許我們可以將這些子題再簡化聚焦成「人與科技物的關係」，意即，人是如何將自己投身在網路與科技世界中，並且有、無意識地與技術物交易起自己的時間、外表，甚至是生命。我們如何主動地將自己物化、將自己給資源化，以至於我們再也難以分辨出個人與技術物的關係。

在展場中，所有的藝術家及作品其實都默認著一句無聲的口號 ──「未來就是現在」（the Future is Now）。這句聽起來略顯俗濫的口號，出自美國科幻小說家威廉·吉布森（William Gibson），原文為「未來已經到來，只是分布不均」（The Future is Already Here, it's Just Not Very Evenly Distributed），意思是說，就算我們處在同個時空，卻因為各自享有不同的空間、文化、社會環境與社經地位，我們就像被切片分布在同個時間軸上的不同階段，而享有不同的「未來性」。套用到科技藝術或科幻文化的觀點也是如此，隨著每個人「賽博格化」的程度不同，我們所能預見／遇見的科技藝術也相差許多。

以這樣的概念來看「你正在工作嗎？」，才能感到展覽難能可貴的地方是，不論從類比到數位；從媒材的使用；從打卡鐘再到 CERN （歐洲核子研究中心）所發現超越光速的粒子；從生產線的移工到視訊鏡頭前的直播主。我們可以看到展覽試圖囊括各種媒介的、各種程度的技術物，又或者是展現人對抗／親近技術物的程度，有些作品在描述人奮不顧身將自己物化的衝動、有些作品則站在社會學家馬克思（Karl Marx）的勞動異化理論的立場。科技似乎與展覽所觸及的任何議題相關，又似乎沒有相關，這使觀眾不會輕易迷失在絢麗的 LED 燈光中、不會迷失在術語裡，或是被隔絕於技術的門檻之外。

若我們早已經踏入未來世界，那麼科技藝術所關切的主題實際是貼近於真實世界的，也因此，若我們再回過頭看展覽標題時，就會發現「Now」在這個問句中是重要的，因為所有作品的提問，似乎都能夠回歸到時間的問題，也就是此時此刻的狀況。若回到前言中我所提到的，以「是否運作得良好」（functioning）的翻譯去重新理解「工作」（working），就能發現這是關乎著「人的處境」的問題。

也就是說，事實上「你正在工作嗎？」這檔展覽，標題下所隱含的議題是，人們身在如此繁雜的科技應用中，究竟將自己給「賽博格化」到什麼程度了？而我們是否還「運作著良好」？我們是否可以負擔這一切？或是像藝術家羅西所言，這一切已經「超出我們的負荷」了呢？而超出負荷的我們，究竟有沒有資格成為一名好的人類？又或者是像社會學家包曼（Zygmunt Bauman）的「人類廢棄物」理論一樣，當我們在這個過程中失序了、成為了沒有用的狀態時，我們會被拋棄、被剝削、被定價。這也是為什麼我認為，科技藝術展覽應是「倫理上好的」策展，應該要積極地去探問人的處境。這也是法洛奇在影片中，亟欲描繪出的那股「巨大的無形推力」的原因，他想知道是什麼促使著工人，奮不顧身地逃離著工廠？

「Are you working now?」這一乍看是「將人擬物化」的提問，實際上是在關心「人的處境」，也就是「human being」（人類）的「存在」（being）問題。每位藝術家既關心「時間性」，也關心人的「存在」，所以他們對資源（資產）、身分、隱私、藝術、權力、時間、價值觀，各自展開了根本的提問。以至於到了最後，當我們在展覽的尾聲來到了黑川良一的「聯覺暗房」，一切的感受又都哲學且純粹地回到了與自己的獨處，提問著此時此地關於自己的存在。

藝術家論壇，由筆者自現場拍攝。