山與路的敘事體──以潘人賓的《夜行》為題引

山與路的敘事體[1]

以潘人賓的《夜行》為題引

地點：山喊商行⨯半路咖啡《山路派對：養成的表演》
時間：2023/09/24

上山？

好啊！但也不[2]——精神姿態，不會是像1966年《上山》[3](陳耀圻執導)那樣的青年人，重蹈他們的文青情愫。

9月24日晚，藝文團體山喊商行(Echo.Co Studio)在半路咖啡(Halfway)辦了一場名為「山路派對：養成的表演戲節」[4]的四場演出。這個團體有兩條要則，所謂的山喊是指「土地與時間的連結」，而商行是指「企圖在藝術領域中有架構式的組織」，雄心致力於聚集搖滾樂、劇場性、繩縛(Shibari)、變裝皇后(Drag Queen)、動漫等次文化，還包括傳統台灣文化與世界各文化等等，並不時舉辦派對、展演或講座[5]。於是，山喊商行有意思的聲明在於：

「在山谷間的一聲呼喊——

那些過去

沒給我們

的未來，可以在現在

　　　　還給我們∩∩maaY…？

睜大眼睛觀看此時此地轉換成能被光運送的存在」[6]

這個意在迴響的呼喊，也讓人遙想1997年的嘉義台灣裝置藝術展，藝術家陳愷璜在自己搭造的組合屋裏說：喊一聲就有藝術——如同其作品標題《穿越北緯23度28分——發出自己的聲音，就有藝術！》，且在這組合屋裏有一台電視，播放一段錄像，拍攝埔里大飯店，一間卻沒有人住的房間。然而，相對於[陳]當年此作的質樸與率直姿態，或因當時特定的策展論述框架而使然，山喊商行的複音語調與藝術型態之多變，充滿雜訊、異色情欲、cosplay、神祕學或科幻等元素，感性如章魚般的觸腳到處摸索與探查，性格倒是顯得老練與廣達；例如2020年在北藝大戲劇廳演繹80年代劇場田啟元的劇本《狂睡五百年》[7]，2021年桃園鐵玫瑰藝術節《壁！咚！！》，改編自安那其主義劇作家簡國賢在1946年發表的獨幕劇；2022年，翠斯特（孟昀茹）的《東64是唯一回嘉蘭的路》——原民嘉蘭部落田調文本創作計畫，濕地五樓「紅樹林」的《秘密行動代號：斬殺歌利亞》[8]、《惑星上的一片雲》(12/03~04)在桃園展演中心展演廳的鐵玫瑰藝術節等活動之多不及備載。

近年來，不只因疫情關係，台灣興起爬山熱，當代藝術圈也是，特別是嘉義美術館因地緣而策畫了幾個跟山有關的展覽，如「捕風景的人—方慶綿的影像與復返」(2021/03/13~08/29)，由蔡明君與陳湘汶兩人合策的「由林成森」（2021/09/11~12/05），高雄市立美術館典藏特展「大南方 南方作為相遇之所」(2018)委託你哥影視社以該展子題「交會之野」創作的《塔塔加的回憶》，2022年以書的形式出版，或關美館「一路上的風景－李旭彬個展」(2023/03/31~07/02)等等。這些案例是山的敘事之種種，從它們的後設語言(meta-langage)與展演性可讀到山作為一種生態符號的範式軸(paradigmatic axe)，也就是說，山體在台灣現代歷史上是如何再現與講述的演變，以及它又是如何被扣連到其他情事的組接軸(syntagmatic axe)。就以山喊商社來說，他們的藝術作為既不全然聚焦於物質性的山，也不完全是以山作為精神的投射對象，而是在包含前兩者之餘，意圖更把山體內化為自身，猶如一座內捲於自我的丘豁，是一種能量意識的宇宙論。以潘人賓的《夜行》來說，電音，若能等於某種呼喊，那便是以自身為發聲機器，一個意念的基地台，去構想它是一種可以放射高頻的波能。且以今年四月布拉瑞揚舞團《我．我們》第一部曲(tiaen tiamen Episode 1)為例，縱使有人認為是以原民之名的電音趴，但有個微妙的時刻，像是從有路到無路，人被引入幽密森黑的山林裏，此處，部落的圖騰不斷生成，發出聲波，並串接身體，跟山體一起迴盪著彼此的能量。

潘人賓的《夜行》是「山路派對」下午場的首演，又名為Human Be1ng（from：No’7 Angel）。No’7 Angel（七號天使）是製作團隊的名稱[9]，今年臺北藝穗節推出他的演出《痛是因為動；動是因為痛》(08/19-21)[10]，《夜行》便是脫胎於此作。這裏有個屬於年輕世代「超總體藝術」(Hyper Total Art)[11]的微型社會網絡，是進行中的新生與發展狀態。就以No’7 Angel來說，該團隊經常舉辦夜店電音趴，例如去年以文學家胡淑雯的著作《太陽的血是黑色的》為名，在The Wall Live House舉辦一系列派對及動態影像展演。相較於[胡]的深度書寫，難說此般電音趴是過於淺俗不當的挪用，因為難道在California Dreamin'配樂聲中的《上山》就是有深度？這反而值得疑問，譬如說，《上山》是否被過度詮釋，是事後建構(après coup)的歷史慾望或檔案熱症，或者是在California Dreamin'歌聲中那股莫名的鄉愁再度被當代的我們給鄉愁化了？

鄉愁有其政治性，是對已逝者的懷念賦予認同的心理投射，塑造你我是否配享的集眾訴求。林懷民的「雲門舞集」《我的鄉愁，我的歌》（1987）歌詠台灣在地歌曲心聲，流離城市邊緣地帶的精神軌跡，王墨林隨即以小劇場《海盜版．我的鄉愁我的歌》為回應，自我解嘲，但又五味雜陳要求肯認大陸人民跟隨黨國（中國國民黨）軍隊敗退台灣的渡海苦難。那麼，60年代《上山》在California Dreamin'歌聲中的鄉愁更顯得疑雲重重，是假作真時真難假，無為有處有患無[12]——假借California Dreamin'來指向彼方的真實，而怕的是這個真實是沒有著落的？姑且假想《上山》發生時空錯位，穿越到今日，那裏的人成了我們時下的年輕人，或許他們會在電音趴，聽的不會是California Dreamin'所投射的他方——美國或加州60年代嬉皮、搖滾或精神解放的風情，相對於那時在黨國戒嚴時代的台灣。也許，他們不迷電音趴，但這裏總有他們的朋友，不然便是他們的同代人。電音能否孕育鄉愁？不無可能，任何能指(signifer)，包括電音在內，都可扣連任何事物或政治意識形態的意指，即使波能本身強到能駭入肉身，使人沉陷於「無鄉愁」的存有，或指向了生命在他方的靈屬訊號。電音或許是這種元素，能使山喊商行跟No’7 Angel彼此是互為側翼的藝術實踐：也就是說，上山的山是山體，也可不是，是電音趴又可不純粹是。這不必然是嬴弱小資的幼生，且不要小看電音的次文化及其數位影音的氛圍，它們不無有外溢的藝術效應。

從演出的名目來看，潘人賓的《夜行》有顧名思義的自我養成，若我們沒去了解、跟隨、參與或追蹤觀察過，頗不容易見到其背後的藝術生態，複雜又不斷流動或重組的意義網絡。這也是難題所在，因為其表演的文本是無法全面展現這種厚度，只能算是個切片，至於文字播放與錄像投影，兩者是設置在他操作設備的一前一後，明顯是受限於半路咖啡的小空間，整體的視覺效果顯得有些侷促。但潘人賓還是頗有魅力地掌握住表演氛圍，包括他製作的聲音與口白，尤其是筆電的操作最是令人迷醉，其陰柔，活現了賽博格身體的感素(affect)，不淪為作業員般的呆滯、僵硬或自閉。

什麼是《夜行》的文本或潛文本？不是陳映真的「貨車」，而是遊走於青春的慾望與巨變時代的失落感，自我的性認同與流動，某種厭世的思緒，脆弱，但又著迷於秘義與神迷的詩性。這是身體能量的流竄，有時像是帶傷，是創傷的各種可能，以及跟傷的冥合與癒合。因為在人世間有傷而痛，也是因動才有傷；這是名為慟的pathos（感傷），需要療癒。在數位科技時代裏，有一種復返的薩滿意識，不是建立在傳統神話上，而是後人類的思維，偕同重新解釋的萬物觀，這裏不變的仍是愛，是安娜其的宇宙能量，官能也得到另一種豐富的表述能力。然而，這一切的內涵都有待梳理與集成化的藝術組裝。但總之，在此薩滿之夜的電音中，若是神漾了，可別迷戀，枯朽了，也別在意。在歐氏幾何時空牢籠裏，時間是怪物，只要你有意識到。它，若非未來，便已成了過去，而只要你細數它，像是把它當成擺在眼前的持存，是依序排列的集合物，它就會數落你——數落你想對它的持有。那它到底是誰——或應說，能是誰？至少是一段會讓你肉身盈滿膠原蛋白的時光，能讓它柔軟，瀰漫著可人的光彩，但也會抽乾它，狠狠地予以羞辱，使其了無生氣，最後淪為一團死肉。雖然突破這牢籠，我們目前還無法了願；平行時空或超時空仍屬於量子力學的理數模型，即使所謂的量子纏結(quantum entanglement)即將進入應用科學的前沿時代，我們的碳基肉身還很穩固，迴避不了「向死存在」及其有限性的編年時序裏。所以，無論人是怎樣了，要儘可能使自己出神，大概就是潘人賓的《夜行》給我的感受。山與路，緊密環扣的地形元素，那是台灣藝術自現代以來的認同敘事體，包括山喊商行，也是可能的切面之一，其背後多重複雜的藝術生態必然值得後續關注。

陳泰松2023/10/07