聲音如何構築關係世界？——評2023「臺東聲音藝術節」

鐵花新聚落275倉庫展場一隅，策展人導覽中    攝影｜黃鈺婷

藝術節將盡時，舉辦了一場線上座談，由《土狗》的創作者，荷蘭的Stef Veldhuis（秋笙）講述創作思維與《土狗》的來由，令我印象深刻的是他說，我們應該從聆聽開始，創造聆聽的空間（大意如此，非講者原句），因為在那晚線上座談的前幾日，我才與一位友人聊到當代社會語言過剩的問題，譬如說，自媒體製造了巨量的消費語言，「我有話要說」早已不是什麼困難事，那麼，問題會不會是「聆聽」？

從聆聽開始的聲音知覺

韓炳哲在《精神政治學》分析當代的權力技術，提到：「精明的權力攻心為上，而不是對其進行懲戒，讓它向約束和禁令低頭。它不允許我們沉默，相反卻不斷地要求我們去傾訴、分享和參與，去交流我們的想法、需求、願望和愛好，講述我們的生活。這種友好型權力彷彿比鎮壓型權力更強大，並且具有遮蔽性。」

抑或，讓人想起諾瑞娜．赫茲在《孤獨世紀》對「零接觸時代」的觀察；新冠肺炎的隔離時期加快了零接觸生活的步伐，譬如外送、自助結帳系統等，她為此感到憂心：「危險的是，愈多的事情變成零接觸，我們就愈無法自然而然與人產生連結。因為雖然至少有一段時間內，這些創新做法無疑會讓生活更安全、更方便——或是用技術術語來說，更「無摩擦」——但彼此的摩擦碰撞既能讓我們感覺與人連結，也同時在教育我們該『如何』與人連結。即使是再簡單不過的事，例如超市走道上默默協調誰該先通過，或是上瑜珈課時該把瑜珈墊鋪在哪個位置，都迫使我們妥協，並把他人的利益列入考量。」如果不從那麼聲音藝術的視角出發，以上乍似矛盾的兩段話或可作為閱聽聲音藝術節的另一角度。換句話說，聲音具有更無法孤立的特徵，總是觸發「往哪裡來／去」的連動性，無論與他人、自然，甚至政治。意即，聲音如何構築關係世界？

在策展人張溥騰那裡，指向自然是清楚的，他回想去年發生於玉里到關山一帶的918地震，餘震不絕，彷彿地震就是新的日常，進而將此現實事件引入地質學的界域，定策展主題為「隱沒的孕震帶」，按他的說法，這指的是：「未露出到地表、未於地表之下的斷層帶，斷層是自然所界定的邊界，不是人類所認知的地理界線，那是一條在地底持續移動的邊界...…而是以地質史的尺度來重新衡量時間與我們的關係。」

與其說他邀請了可回應策展命題的藝術家群參展，倒不如說是提供了另一個看待參展作品的視角，其中，《土狗》大概是最直接扣連策展命題的作品，如藝術家所說，他關注如何將非人感官轉換為人類感知，而在地震的感測上，動物比科學儀器還靈敏。在這件作品，存在兩種聲音，一個是現場展設的地震感測儀正在感測的「聽不見」的地層變動，第二個是從陶瓷製作的狗頭裝置中發出的「聽得見」的狗吠聲，當聽不見與聽得見的兩種聲音並置，乃至連動的時候，好像型塑了一種半透明的聆聽感，保持審美的直觀與知識的科學，兩者的平衡。

Stef Veldhuis，《土狗》。陶瓷，VLF/EM/地質聲學記錄。    攝影｜彭奕軒

以聲音作場

蔡咅璟的《在海拔2000公尺震動》則是用標本反標本。標本和帝國採集、博物館展示向來脫不了干係，標本的製作邏輯為以假代真，藝術家則反向操作，以假作真，這也決定了他必須背道而馳，向「場外」走，因此動物溝通師、啄木鳥原本（可能）居住的山林，一一成為建立真實的媒介，在揭露田野過程的錄像中，經由當地居民的解說，我們才知道啄木鳥棲息地的林相，因為林場開發，已然大幅改變，簡單來說，就是從植被豐富的原始林變成植被單薄的人造林。「牠們沒有家，沒有庇護所。」這句話所呈顯出來的也就是一個關係世界，而這又何嘗不是當前人類社會的寫照。

在蔡咅璟獲得2022高雄獎的訪談，他說：「......去重現啄木鳥敲擊時的物理狀態很重要，不只是透過一個數位或是類比的音響去呈現。因為啄木鳥敲擊的速度很快，一秒鐘可以敲20多下，牠的身體結構是高度演化的，才可以適應牠敲擊的震動......」【註】。轉譯至展場，當啄木鳥敲擊的聲音與田野的錄像同步，就像蒙太奇，將聲景分離，變成了從田野的「底部」發出的聲音，在展場中迴盪。牠的聲音既觸發了這部錄像的誕生，也沉入了它的內在性。

王宥婷的《模型：一起發生》，同樣造出一個「場」，她以在台東駐地時所選擇的七里溪為原生場景，利用3D建模，創作多頻道錄像，鳥叫觸發模型的自然場景出現，「是時候回家了」的畫外音，牽動森林的環境場景由稀疏而茂密，人類（譬如望住螢幕的我們）以鮮明的聆聽者形象跟隨螢幕中的場景生成與鏡頭運動。不知是否出於偶然，相互呼應的是，《在海拔》述說了一個失去庇護所的啄木鳥生命史；此作呼喚「回家」，卻不見人類居住的家屋，在林中池邊啜水的鹿、欲振翅高飛的鳥，都凝視著人類觀者。原來不是我們回家，而是跟著生物回牠們的家，所需的生態系經由3D建模動畫，象徵且短暫的現形。對照唯一一件實拍的錄像，畫面從七里溪河床開展，獵人模仿鳥類的口技，做為探查環境的訊號，我們在動畫與實景的「相似性」之間，進一步鬆開回家的尺度，思索家的意涵。

王宥婷，《模型：一起發生》。多頻道錄像。    攝影｜黃鈺婷

歷史的汙暗與迴光

就敘事的形式結構而言，丁昶文的《尋龍與地靈》亦試圖藉著時序對反的兩條軸線，調度錄像內容，只不過他的錄像是對稱的，同一人扮演，一個往前／新，一個往後／舊，服裝、髮型與照亮的工具，皆表明他們處於不同時空。過往已有評論提及，藝術家挪借一位真實存在，身分矛盾的盧用川，在壽山國家公園的水道，來回尋覓。「原點即受苦」的話語、盧用川遁入佛門的晚年，以及藝術家的創作觀，相互疊影，尤其在「後／舊」的那一立面螢幕，後段有一畫面，男子用火把照拂及踝水面，卻倒映在另一時間軸，穿著襯衫的現代男子，其實也就是自我映照，或難以自我映照。重要的是，這時的聲音最劇烈。對照「原點即受苦」，就個體的層次，可以說人最難面對、建構的，就是自己。另一方面，自我映照的劇烈性，乃由新見舊、由前照後，但在這裡出現了不常見的倒轉，變成由舊見新、由後照前，時間感一下子被延得更長，因而不僅從屬於個體層次，更是經由長時間的地質變貌所造成的褶皺與節理，以及人在幽暗水道的涉行，反射出「現代」形成中的諸種空缺。

馬寞路（mamoru）《我們把他們融化並傾倒於土地》則把聲音帶回人類與戰爭，對準卑南考古遺址挖掘的時間段，一邊是日本人類學家金關丈夫與國分直一，在戰爭的空襲下奮力探查，另一個預期之外的敘事，則是鄰近遺址的卑南族耆老說道，當時族人撿回彈殼，取出內含的鉛，再融化、灌注於泥土製成的模型，做成飾品。藝術家將紀實影像、歷史音檔、訪談錄音、研究報告等材料，組裝為一部錄像，運用字體和聲音讓那段歷史時空閃爍起來。如果戰爭的聲音總是關於死亡、毀滅，這部錄像指向的卻是生存與延續，而戰爭武器的化學元素成分，自此冶入土地。據此，也可以說戰爭因此延長了；從戰爭發動者的空中轟炸、帝國人類學的採集，到庶民社會的日常協商，因為化學元素與自然元素的互融，殖民與抵殖民參差交錯，變成了非純化的土地的記憶。

馬寞路（mamoru），《我們把他們融化並傾倒於土地》。單頻道錄像。    攝影：鄭亦婷

換句話說，聲音的創作在這一次，是從去均質化開展的，就像廖于萱《蒼蠅與鯨：裡聲態的政治》，還有楊欽榮的《聲隧之向》，皆展現了這樣的潛能。前者以鯉魚山為主要場所的聲景採集、物件與文件的展示，後者連結聲音與隧道的創作路徑，一個採多樣性的路徑，一個走相似性的方法。同時，他們也都相對擺脫了敘事的負荷，讓限定場域的聲音為自己說話。

也正是去均質化做為起點，我們也才從聲音中涉入多孔的關係路徑。聲音中介了世界的流動，不是因為我們說話，而是因為我們聆聽。

註釋：謝宇婷採訪整理，〈山林還魂，在海拔2000公尺震動——專訪2022高雄獎得主蔡咅璟〉 ，《藝術認證》官方網站。全文網址：https://www.kmfa.gov.tw/ArtAccrediting/ArtArticleDetail.aspx?Cond=f351158c-ecc5-49f6-be96-43240d0bcf11。