我物語 ：談陳慶銘2018年至2023年的創作路徑

我物語[1]：談陳慶銘2018年至2023年的創作路徑

　　在談論慶銘的創作以前，我想先聊聊和慶銘相處的狀態。

　　「敞開」或許是我最能形容慶銘的一個詞，至少在短暫幾次的相處中，我感覺到他對材料、工作室、居所以及對話者的信任。這份信任，也許是來自於對選擇的肯認，從認可自己的選擇所能帶來的可能性開始，去接納這之中的可控與不可控。

　　藝術家的創作初衷不外乎是「自己」，然而以「自己」為題並不是一件簡單的事。我認為困難的點在於，聚焦自我的任何描述都存在著自我辯證的弔詭，對內，要如何在不同人稱之間來回觀看、詮釋？那個被創造出來的我，一個從「我」這母體分離的對象，是否為一個「他者」？對外，先預設著作品終將與外部（觀者、社會）產生連結，而「自己」要以什麼樣的姿態和語言與其對接？且所謂對內與對外的弔詭總是混雜著，甚至同時發生。

　　創作從「自己」出發，不代表在表現形式、內容或論述上會揭露這件事，然而陳慶銘卻始終專注於如何描述自己，他的「自己」有明確的樣貌、形體、體積，並隨著對不同媒材的掌握度，逐步發展出一條自我描述的脈絡。

從「我」到「我們」

　　拜訪陳慶銘工作室的那天，有幸看到他研究所時期的畫作，除了為人所熟知的油畫，亦有以原子筆、碳筆等媒材繪製的作品，這些畫作的主題不外乎是團塊狀的人形、部分人體、性器官等，圖像大多被擺置在畫面的正中間，並施以層疊堆積的質感，那些層疊的筆觸並不一定使顏料層變得厚實，而是在畫面上留下具有時間性的、身體感的筆畫，近似於雕琢的動作讓流暢的線條慢了下來。

　　時光倒回2018年，陳慶銘在臺北十方藝術空間的《讓我再逗留一下》（圖一）個展，除了繪畫作品，也同步展出立體的陶塑作品。這些陶塑作品類似繪畫內容的延伸，但又非全然的再現，或者說，那些團塊狀的、變異的、組裝式的陶塑，更像是身體的延伸[2]，長出了更可感的體積，又再以塑型時的層層觸壓，留下可被辨識的手的遺痕。於這個階段，陳慶銘的作品在媒材上有明確的轉向，陶土提供了別於繪畫的時間感與空間感，讓關乎「自己」的主題不往高度精神性的方向走去，而是選擇讓肉身更可見一些，讓另一種媒材的介入，得以使「自己」有更多互文與詮釋的路徑。不過，陶土的運用在此更接近「嘗試」，將媒材作為創作可能性的應證，並沒有面向陶瓷藝術的範疇進一步探問。此時創作的重點更偏向於如何描述自己，比如他選擇從身體出發，進行自我意識與存在的探查，而此般身體的表現都是缺失的、截斷的、組合式的、形變的，這種非一般性的身體形象（圖二），反向產生充盈的身體感，並以此召喚對自己、對他者的連結，發散隱隱的存在焦慮。

（圖一）2018年個展《讓我再逗留一下》，展場局部照。圖片出處：十方藝術空間 粉絲專頁：https://www.facebook.com/GALERIEOVO/photos/a.1068564079836120/2945762182116291/。

（圖二）《躲起來》，2018，陶瓷，20x25x8cm。圖片出處：藝術家提供。

　　2023年，陳慶銘的作品長出了許多別於以往的樣貌，於內容、於形式上都有多樣態的開展。比如內容上，繪製出容納己身的環境，對外部的描繪逐漸多於對自我的描繪，使得「我」在其中被擺放在更有距離的位置；形式上，創作重心慢慢往陶創作靠攏，發展出多種系列作品，稍稍離開作品作為自我代言的絕對性，讓出一些空間，考量器皿之於生活的更多連結。

　　聽著陳慶銘笑說「不再把自己放得那麼大」一句，看似輕便，但我認為這不是容易的選擇。2018年至今，經過四年多的積累，離開學院、走進部落、經營個人陶作品牌，這些生命裡的事件，都伴隨著創作一同轉動。

　　我不能夠將所有離開學院的年輕藝術工作者，作為一個完全同性質的群體來描述，但離開學院對於陳慶銘，或許有著「使鬆弛」的後勁。這份「使鬆弛」，來自遠離學院對創作的某種典範想像，比如對關注的核心主題/議題足夠聚焦、明確的期待，或者對既有範式的創造性回應，這些期待、回應、想像，對於藝術創作或理論的推進都很重要，但也可能形塑出意圖服務期待的創作狀態。回看陳慶銘2018年時的個展作品，對於單一主題執著的緊繃，確實讓作品產生張力，不過反觀近年的創作，反而更能在相對鬆的作品節奏裡，感受到對於媒材細膩的處理與思考，而那描述自我身體的方法，也相對不那麼奇觀化、獵奇化，而是轉換成更貼近生活的樣貌，或者化成可被不斷檢驗、詮釋的符號。

　　2019年到2020年，陳慶銘因服役的契機走入嘉義阿里山的鄒族部落[3]，相對緩慢的步調，以及這些部落對外來者所表現出的友善，形成了另藝術家能夠沈浸、融入的氛圍。同時，服役期間所居住的日警官舍，其房屋所蘊含的時間性，讓創作的感知能夠持續延伸、沈澱，不因場域的轉移而被截斷。2023年展於嘉義市立美術館《我們在此相遇》聯展中的水墨作品《在山上的日子》（圖三）（圖四），便是藝術家在服役期間所繪製的系列畫作，這些畫作如日記般記述當時所遭遇的人、事、物，比如阿里山上的樹木、石頭、動物、身著傳統服飾的部落朋友、啤酒、圍聚的營火，還有裸身且無性器的自己。不事先構圖，而是隨當下直覺的下筆方式，使這如紀實的行為帶出另一層次的自我觀看，第一人稱還在，只是後推許多，而自己與他者以近乎相等的尺寸共存，在畫面中均勻地分散。在這裡，自我表述還包含了對周遭環境的關懷，藉由繪製個人生活日誌的行為，將「他者」變成被自己肯認的「我們」。而這個「我們」，也同時顯現在2023年於臺北靜慮藝廊的個展中，且保持著更遠的距離。

（圖三）《在山上的日子》，2019-2020，水墨紙本，40x600cm，局部照。圖片出處：藝術家提供。

（圖四）《在山上的日子》，2019-2020，水墨紙本，40x600cm，局部照。圖片出處：藝術家提供。

　　個展《芔淼众焱磊》展出了多種形式的作品，包含油畫、陶塑作品、大型陶瓶、小型陶杯（圖五）等，其中，無性器官者作為貫穿大部分作品的符號，形成了未被指名的空缺，而這些空缺又經過層層堆疊，形成團塊般的群集。比如作品《众傷-1》（圖六），無臉孔、無性徵的人形密集堆砌，成為沒有身份的「我們」，難以立即投射，卻因著捏塑的痕跡、釉燒後所形成的燒灼般的色感，使「我們」成為更可觀、可感的對象，這個對象既能被指稱為第三者，也能被置入任何人的第一人稱，卻也始終是陳慶銘的一部分。

（圖五）於個展《芔淼众焱磊》展出的部分小型陶杯。圖片出處：藝術家提供。

（圖六）《众傷-1》，2022，陶瓷，45x44x44cm。圖片出處：藝術家提供。

隱微的辯證：「已知用火」的複數路徑

　　陳慶銘的陶作品牌「已知用火」，成立於2018年，以創作實用性陶器為主，品項包含杯、盤、瓶器、盆器等，並多次以品牌名義進行異業合作與展覽。以2023年為例，便有與台中酒吧Linger合作的酒具體驗展《陶｜醉》，以及在高雄屋物工作室展出的陶瓷創作展《依然》（圖七），並在這兩檔展覽中發表最新的實用性陶器。走入《依然》的展覽現場，填滿桌面的食器、茶具琳瑯滿目，將不同釉色、不同器型的作品一個個捧在手裡，我一邊想像與這些器皿一起生活的可能，一邊在心裡不斷有著矛盾。這些被燒製得光滑、輕盈、易於捧握的杯碗，是如此討喜、友善、內斂，但又與過往創作的表現如此不同，然而，一位藝術家當然能同時掌握兩種看似不同的技術與品味，這並不相悖，於是這樣的現狀，也許並非僅是如藝術家自己所說的：「好像人格分裂。」那樣，去帶過這看似從原有創作脈絡岔出的路徑，而是有著能夠去細緻梳理這些岔口的可能。

（圖七）陶瓷創作展《依然》，展覽現場局部。圖片出處：施絜晴。

　　持續地投入陶創作，除了體現對媒材轉向的思考，同時也帶出兩個潛在的可能性：陶瓷作品所能預想的外部性，以及自我表述面向的轉移。首先，陶瓷作為實用性器皿的文化，早於現代陶藝創作幾個世紀，「實用作為目的」深根於陶瓷的脈絡裡，也實在地影響著現代與當代陶藝的發展。但不可否認的是，陶瓷——尤其陶器，帶有一種可預想的外部性，這種外部性可以與生活接軌，並且總是預留著他者的位置。於是，「我」的讓位由此發生，在實際面上，陶器是否用得順手，出自於服務他人的考量，若回到創作動機的面向思考，亦有一種由「我」到「我們」之間的趨向。

　　陳慶銘新一系列的實用性陶器（圖八），改以瓷土為主，細膩的質地使器皿在塑形時，能夠捏製出更輕薄的狀態。外層的施釉方式，仍保有以筆點、刷的方法，但不留下刷痕，而是將視覺的重點交給新配方的釉料，呈現高溫窯燒後所產生的細微流淌，以及由淺藍、淺綠至淺黃之間，甚至偶爾燒結出桃紅色的釉色變化。相較於以往的實用性陶器，這批作品更優化了使用上的手感，且發展出別具巧思的造型樣式，使陶器更易於使用。然而，無論是陶器上偶爾以金水描繪的細小金色圖樣（圖九），或者在器皿上增添裝飾性的造型點綴，似乎都在在提醒著創作者的意志，彷彿這些器皿都和創作者共享了生活、共享了身體。

（圖八）新一系列以瓷土製作的實用性陶器。圖片出處：藝術家提供。

（圖九）於陶器上以金水描繪的細小金色圖樣。圖片出處：施絜晴。

　　以陶創作，甚至帶著陶走入當代藝術的場域，不免於面對臺灣陶瓷藝術範疇下的檢視。現代陶藝與當代陶藝似乎存在某種斷裂，甚至所謂臺灣當代陶藝仍處在一個未定義的狀態中，而此刻仍浸溺於陶藝的藝術家們，同時也在譜寫著某種未定的可能。陳慶銘的陶創作，一面體現特殊的身體感，一面兼顧實用性，或許是陶瓷工序使然，或者對媒材使用上收與放的斟酌，他的陶作品皆顯現出一種規訓的身體，或許在他那些看似風格各異的作品之下，支持著這如花束般敞開的創作路徑，有著緊束的創作執著為根基。

結

　　2023年7月至8月間的個展《芔淼众焱磊》（圖十），雖然發生於該年度的中段，但以後設的角度觀看，我認為這檔個展是最能統整陳慶銘近年創作狀態的集成。這檔展覽同時展示了繪畫、陶塑與實用性陶器，除了形式、媒材上大致有所涵括，內容上也一併讓自我探查、部落生活印象、身體感的召喚等彼此交混，形成特殊的視覺與觸覺關係鏈。藝術家所在乎的身體是如此生活化，而每件作品都如同一個實在的踏點，承接並延伸當下以「我」出發的實際感受。

（圖十）2023年個展《芔淼众焱磊》，展場局部照。圖片出處：施絜晴。

　　在陳慶銘的作品裡，彷彿視直觀的感覺為一個必須不斷記錄的活物，進而在記錄的同時也創造，並持續延伸。這讓我想到拜訪工作室的那天，藝術家帶我在兼用住宅的工作室裡遊歷一遍，房子中有許多出自陳慶銘之手的再造物，並照著生活習慣擺置妥當，亦有許多改造痕跡，好似整個房子都是他身體的延伸，他在這裡不斷與自己來回攪動、翻揉並練習安置，偶爾觀看，彷如對視。

參考資料

張政遠，《物語與日本哲學：哲學的民俗學轉向》，臺灣:五南，2022。

陳慶銘，《涎稠的拖行者》，臺灣:國立臺北藝術大學，2019。

陳新上，〈臺灣陶瓷發展概述〉，《臺灣美術》第34期（1996.10），頁19-31。