【做繪畫】－謝牧岐創作中的活性思索、製物手藝及繪畫存在

藝術評論：【做繪畫】謝牧岐創作中的活性思索、製物手藝及繪畫存在

藝術家Artist : 謝牧岐 Hsieh Mu-Chi

藝術評論 Art critic : 胡鐘尹 Hu Jungyi

「在物質世界中，沒有任何事物會完成。一旦我們開始承擔某事，它就會需要我們不斷付出。」 安德烈.紀德 André Gide 《遣悲懷 Et nunc manet in te 》

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 豐盛 Generous, 2023, Acrylic on canvas, 壓克力顏料、畫布, 202 x 195 x 5 cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

做的繪畫 - 從「畫家畫什麼？」再到「藝術做什麼？」

    在當代藝術(Contemporary art)的認知情境之下，「畫家」(painter) 大概是今日比較少有人自稱的詞了，甚至它還可能隱含一點貶義的解讀。

但由第二、第三人稱的他人描述，「畫家」這貶義就不太明顯，反倒是在當代藝術展演場合，藝術家如此自稱，也許會有一個內在聲音跑出，產生自我認同猶疑。好似我們若自稱「畫家」就不當代了，讓人以為傳統藝術創作者、沒有跟上時代步伐，置身於以觀念議題為表現的創作範疇之外。

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 菩提本無樹,何處惹塵埃? The bodhi id not really the form of a tree possess, Where could dust have gathered and lain, 2023, 壓克力顏料、畫布 Acrylic on canvas, 24.5 x 30 x 2 cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

    望文生義，畫家 -「繪畫的專家」、「以繪畫為志業的創作者」除身份識別，應也還有一點關於繪畫本身的想像吧？

「做繪畫」可視為謝牧岐給予自己繪畫創作的一個難得重劃機會，讓能動者的知覺經驗與繪畫的肉身，重新找回緊密的關係，使它不只是「圖像」(picture)的從屬、製程方法與工具，而要讓繪畫去找回主體。「繪畫的本質是什麼?」是謝牧岐創作實踐中最核心的思索與永恆命題。

從第一次個展【一個交錯而過的視線-沒有起始的地方,2006】假藉他人之手，以集體量產的代工模式完成與挑戰的”展覽作品”開始。近年的【我欠你的畫,2019】、【年輕人為何不畫抽象?,2022】 圍繞著繪畫之於自我價值實現、美術養成、藝術代言、藝術家人設與社會期待、圖像範式與轉移、藝術史生成的邏輯與機制 等問題。這每一個問題，幾乎都能指向結構與整體性運作的探討，也是謝牧岐關於自身與藝術創作連結、繪畫存在及認同的反思。

在謝牧岐那裡，這探詢，終來源於一個「要畫什麼?」的心理底層焦慮，但這不斷的探問，卻也成為他創作動能的來源。他從對「視覺中心主義」(ocularcentrism )面對的「眼見為憑」識讀方式，持保留態度，並拉開繪畫與視覺語言的慣性之間的距離。接著問到，繪畫是否單單就只是「視覺形象」(visual image)傳達的載體與被動角色？ 藝術家「不畫」或「不用畫筆」還能如何表現繪畫？

而若從創作者主體來問「要畫什麼?」可能在前提上，就會落入到主體中心視角的侷限，或一種單向出發凸顯的二元對照：創作者想要畫甚麼<->面對對象的-被畫什麼，好似繪畫的行動是一種面對物象與外在物的「抓取」，繪畫作品是這種抓取的「記號」那就不可避免地，將落入到創作者主體與外在對象/現象物，兩方之間的主次關係及先後順序的難解。

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 八零年代 80’s, 2023, 壓克力顏料、畫布 Acrylic on canvas, 110 x 110 x 5 cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

同樣的，一種繪畫本身的線性運作邏輯：畫筆、顏料、基底材、產生方式(結合方式)、繪畫成品。也在他近年的創作思索裡，一併重新被評估。

因此，近年謝牧岐把「我要畫什麼?」那傾向於圖像生產之內外關係的探討，轉向更徹底的「藝術做什麼?」的詰問。同時也去問道，當人們第一眼見到「繪畫」時，到底產生了什麼樣直覺感受與認識內容? 也以同樣的方式問著自己。採取各種「實驗」方法去突破「畫什麼?」的尷尬與焦慮。由「畫繪畫」的視覺形象(visual images)再現系統，轉向「做繪畫」的製作，物質現實(material reality)形構於繪畫本身的交換語言。

例如，在這幾種技法的實驗中，謝牧岐有個相當有意思的「乾濕分離法」創作方法，來顛覆傳統繪畫製作的程序：他運用壓克力顏料－丙烯酸樹脂，乾後像塑膠皮般的物質特性，用任意的顏色，厚層刷塗於桌板上的拋棄調色紙，整平而乾透，之後扒下整面的”顏料布”，以尺規等距裁切成”顏料線”再編織成整片的”畫布”而有了作品〈日復一日,2023-〉系列。

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 日復一日 01 Day by day 01, 2023, 壓克力顏料、畫框 Acrylic, picture frame, 91 x 72.5 x 5 cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 日復一日 02 Day by day 02, 2023, 壓克力顏料、畫框 Acrylic, picture frame, 91 x 72.5 x 5 cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

這樣的創作模式，不同於典型繪畫，在同一個平面基礎上發生作用，從乾-轉溼-再轉乾的垂直層疊：我們看到胚布基底，打上水性底劑(Gesso)的隔絕、上稿線再來後面的顏料層，無論是在「乾畫法」(wet on dey)或「濕中濕」(wet in wet)的技法操作上，仍舊是在垂直的繪畫工序上進行。

謝牧岐的繪畫編織技法，基本上是用「平行式」與「分離式」的構成邏輯來完成。這麼做的效果，首先，還保持著顏料與手工操作的親密性，但卻賦予了繪畫更客觀的中性觀感，在有點像工藝性與設計感的視覺表面特徵中，多一點「物性」(objecthood)的特殊質地，產生一種”顏料性”的繪畫性，假若藝術家對顏料的處理及演繹，是繪畫創作的核心能力，那麼他則將這種操作意識與繪畫的物質存在放大，以此趨近繪畫的本質探究。

謝牧岐運用製做好的「顏料物」構成繪畫，相形來看，更像是面對當代藝術的視覺先行現象，因擬像(simulacrums)的超增生與繪畫再現系統失靈的解套，透過DIY與手工感的製作繪畫，用這樣的趣味，去消解超疲乏與繪畫被＂技術＂搞得死氣沉沉的狀態。

Kristin Baker 作品，圖片來源 Image By：https://www.saatchigallery.com/artist/kristin_baker

Kristin Baker 作品，圖片來源 Image By：https://www.saatchigallery.com/artist/kristin_baker

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 遊戲場, 2004, 壓克力顏料、畫布 Mixed Media, 48x60x3cm + 39x60x3cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

另一方向，謝牧岐對「拼貼」與繪畫質感的情有獨鍾，自2004年作品的嘗試〈籃球場,2004-〉、〈遊戲場,2004〉他回想起當時的創作狀態，自己處於對創作與媒材探索階段，思考能否有其他創作手法，可取代畫筆？偶然間看到美國藝術家Kristin Baker的創作，她以畫刀及膠帶在PVC板上作畫模式，搭配模板構成的圖像和圖案化平塗技巧，讓各種半透明、不透明的片狀圖層交疊一起，形成富有工業色彩與手工質感的豐富表情。謝牧岐以此靈感啟發，延續籃球場主題，於是有了大尺幅新作〈籃球,2023〉底圖與顏料製成的籃球圖樣混裝，平行對話，並突破畫框，將繪畫物件延伸到畫框之外。

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 景框01, 2023, 壓克力顏料、畫布 Acrylic, Canvas, 14.5x18x3 cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 景框03, 2023, 壓克力顏料、畫布 Acrylic, Canvas, 25.5x20.5x3cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

〈景框〉系列 有如集郵與博物學家展廳的墻面陳列理想，帶出明信片等物件，給人片段記憶、蒐藏、收納的狀態，延伸拼貼技法的心理聯想。或單件作品〈火與木,2023〉、〈流,2023〉、〈停在樹下, 2023〉在片狀顏料物件與形象物的混拼組合後，有機造型與礦物元素般的無機感，迸發自然與抽象自然之間的融合想像，也帶有一種電玩式的視覺效果，以及營地、叢林或遊戲場的空間意象。

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 憤怒的男子, 2023, 壓克力顏料、布 Acrylic, textile, 28x22x3cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 花瓶, 2023, 壓克力顏料、布 Acrylic, textile, 28x22x3cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

後續還有一些趣味做法，把原畫布的麻布置換成絨毛布、牛仔布等布材，這些底材充滿個性，在上面作畫，沾塗而上的顏料產生非常特殊的觸感，作品〈憤怒的男子,2023〉、〈花瓶,2023〉描繪的意象，就像是某個日式搞笑漫畫漫之類的感覺，表達某些漫畫人物性格，時而仰頭大笑，時而眼睛拉成一線的面無表情，產生一種心理視覺的抽象毛邊效果。

謝牧岐在「塗層」與「圖層」之間，尋求繪畫材料與圖像之間可以分層而製的不同秩序，並探索在各種條件與基礎下繪畫”做出來”、以及”生長”出來的感覺。

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 籃球, 2004, 壓克力顏料. 畫布.牛仔布 絨布, 162x260x3cm，圖片來源：藝術家 謝牧岐

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, 遊戲場, 2004, 壓克力顏料、畫布 Acrylic, Canvas,，圖片來源：藝術家 謝牧岐

繪畫的呼吸、自體與存在

    藝術史家_邁耶.夏皮洛(Meyer Schapiro)曾有言：「現代繪畫中對筆觸、質感和手勢的強調是工業生產固有的勞動分工的結果。工業資本主義將手工從生產過程中驅逐出去；只有藝術品。作為一種工藝，仍然意味著手工操作，因此藝術家被迫，通過反應，以展示他們的生產方式的特殊性質。」

當我們看到謝牧岐最新創作，重拾拼貼、編織與繪畫的類裝置試驗，以顏料製作成「繪畫物」，不是要訴諸於現成物讓繪畫從屬於觀念展演的物件符號，而是讓這個過程”剝除”一些語言附加的尷尬與無病呻吟，或徒增的文化想像與歷史故事，當這些加諸繪畫之上，外在的東西通通被扒除，繪畫還剩下什麼純粹的東西，足以感動人心？

藝評家伊夫-阿蘭．博瓦(Yve-Alain Bois)曾描寫了一段觀看藝術家＿羅伯特.萊曼(Robert Ryman)的軼事，說道專業的畫廊經理人＿內奧米·斯佩克特(Naomi Spector)曾在文章中鉅細靡遺地按照作品年份與分類，為萊曼的每一幅作品寫下精細介紹，甚至連創作過程都交代了。但萊曼曾在另一次的回應中講到，當觀者佇足他的繪畫”這幅畫就是你所看到的樣子，顏料在瓦楞紙或胚布上和它所帶來的感覺。這就是一切。＂

羅伯特.萊曼(Robert Ryman)，Untitled，1961

羅伯特.萊曼(Robert Ryman)，Points，1963

羅伯特.萊曼(Robert Ryman)，Surface Veil，1970，圖片來源 Image By：https://www.wikiart.org/zh/robert-ryman/all-works#!#filterName:all-paintings-chronologically,resultType:masonry

     萊曼無意為他的繪畫作品增添額外的深奧敘事，也不想故弄玄虛，這裡也沒有什麼偉大的意義。繪畫的共鳴，有時確實是直觀的，且從物質性的”觸感”引發。Alain Bois提到：「之所以描述萊曼的作品是困難的，原因就來自於他的＂畫作＂本身，明顯是反錯覺論的，平淡無奇的。而這不就是觀眾或評論家為了打破他們難以名狀的沉默所需要的一切解釋嗎？」而真正的問題在於觀看繪畫時的慣性與預設期待「過程的敘述寓言化了繪畫，而沒有承認或者沒有意識到正在把繪畫想像成了一幅畫謎。」真正的繪畫就在眼前，它就如其本來的存在著。

謝牧岐心理時常冒出「要畫什麼」的疑問及焦慮，也讓人想起傑克梅第(Alberto Giacometti)與模特兒一起工作時，作畫時不斷嚷嚷的自我質疑與沮喪呢喃。事實上傑克梅第明確地認識到了繪畫是一種「活性的」(active)的存在、保有轉瞬即滅的靈動。且真正帶有生命力的繪畫，始終具有那無法被人規訓的力量，不斷地向＂存在＂發起挑戰! 接著他說道：「…藝術品不是再現真實，而是創造具有相同強度的真實。」

這一個對於本質追問，使謝牧岐的繪畫猶疑，具備了保持觀看距離同時鑽入最深處的張力，藝術家、繪畫創作者的「能力」是什麼？在傳統藝術中不疑有他的再現傳寫與造型能力，為何如今顯得不合時宜？ 繪畫創作比起往昔，或許不作畫時的沉思更顯重要。創作仍需不斷的「問」，盡可能的，碰觸那一個若無感受則就可能忘記的＂繪畫呼吸＂。繪畫的想望，往往在創作者面向自我的歸途時，遇見了自在的姿態。

謝牧岐 Hsieh Mu-Chi, S彎道Ｓ-bend, 2023, 壓克力顏料、畫布 Acrylic on canvas, 116.5 x 91 x 5 cm，圖片來源:藝術家 謝牧岐

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註1．邁耶.夏皮洛(Meyer Schapiro) 撰，發表於Modern Art : 19^th and 20^th Century(Collected Papers)(紐約:Braziller,1978) , pp.217-219.首次發表於1957”Art News”題目:”The Liberating Quality of Avant-Garde Art”

註2．伊夫-阿蘭．博瓦(Yve-Alain Bois) 著，2020，諸葛沂 譯，《作為模型的繪畫 Painting as Model,1990》,南京：江蘇鳳凰美術出版社，頁216-217。