關於創作端的跨領域實踐 ─《罪惡之城》與其互文風景

原文刊載於《典藏．今藝術》第256期，2014年1月號，由「台新銀行文化藝術基金會」與《典藏．今藝術》合作，觀察當代藝術近期議題，從而展開作品背後之深度探討。

整理│林怡秀
引言人｜高子衿    
與談者｜王俊傑、李玉玲、周曼農、邱誌勇、耿一偉、陳泰松（依姓氏筆畫排列）

高子衿（以下簡稱「高」）: 明年起台新獎除了有較大的變革，同時也成立了ARTALKS網站，讓觀眾與藝評者能有更直接的互動，這也促使《典藏．今藝術》思考紙本雜誌是否有新的可能性，而選擇在邀請與談者與議題挖掘上進行深入討論，日前我們注意到王俊傑此次較為實驗性的創作，希望以此做為論壇的開端。 

李玉玲（以下簡稱「李」）: 前幾年開始與《典藏．今藝術》雜誌合作的「台新論壇」原本就希望能透過雜誌平台轉向意義生產。自第12屆台新獎開始，這個想法開始落實在ARTALKS，一個接近媒體功能的對話平台。台新獎自成立以來，就是強調視覺藝術與表演藝術間的相互觀望，新制的台新獎更進一步以一項大獎取代以往分別頒發的視覺與表演藝術年度大獎。儘管跨領域的創作在當代藝術的實踐上顯然是不可避免，但新制台新獎更著眼於給出獎項的過程，透過不同專業領域工作者間的討論、辯證，希望提出對當代創作新的理解的多元可能。

我看《罪惡之城》時，剛好在座的幾位不同領域的藝術評論者都在場，不同領域的專業一起面對這項由視覺藝術創作者主導建構的無人劇場經驗，這與新制台新獎精神很吻合，所以再度邀請大家來，談跨領域創作近十年來在學院裡蓬勃發生的情境與實踐成果，及其產生連帶效應之一的不同藝術家間的所謂「協同創作」的意義。俊傑這次展現一個新的企圖，試圖在視覺藝術的範疇內，重新提出「跨」領域的另一種實踐的可能，是否先請俊傑談談提出這個前提的原因？

王俊傑（以下簡稱「王」） : 從當代藝術的角度來看，藝術創作理論上不應該被劃分成任何角度，創作本身就是一種實踐，所以不同領域藝術家的合作是否要被納入起始點去考量，其實我是高度懷疑的，因為就創作而言它不應該是一個議題，要回到美學上的討論才會產生跨領域的議題，這也是為何有《罪惡之城》這樣的idea。長期以來以類型劃分藝術已經產生門戶之見與對本身專業類型的維護，這讓領域之間無法被真正跨越或認識，跨領域是為了尋找新的藝術形式或對未來的憧憬，如果停留在表面合作，就會產生語言、默契的磨合或從屬問題。我一直在想可否有不同的創作方向，是否應該重新思考，而非落入「跨領域就是不同類型合作」的思維？或許先從視覺領域出發、做某些創新的想法，這樣是否更實際？一開始的動機大概是在兩年前，而一年多前正好有機會與資源便開始進行。

高 : 在《罪惡之城》一作的創作、執行過程中，是否存有原先預期的理想狀態但最終並未能被呈現或實踐的部分？

王 : 當然有，最大的問題還是環境條件，這也是所有人都會遇到的。這種演出應該要有1:1的排練空間，透過測試保證所有裝置實際可行，整個設計過程會提得很早，但必須有相應條件去支撐結構，環境條件會讓美學處理跟著改變，這是一開始沒想到的。很多沒有達到理想跟現實條件有絕對關係，再來才是美學和創作意義上的某些盲點，譬如我一開始的想像是充滿各種象徵物，以物件本身做為敘事手法，而非真的透過敘事情節展現，我和共創團體豪華朗機工就有不太一樣的出發點，所以一開始在基本的美學定義、各種討論就花掉很多時間，只剩一點時間討論實際問題，這部分被推遲到非常後面，在整合的時候時間就被壓縮了。

周曼農（以下簡稱「周」） : 剛開始的困境就是溝通，這與世代和不同領域對作品的想像為何有關，而我同時在創作和製作兩端，後來則建立了一個共識：一種可操作的方法。一開始不用全然同意所有的事情，但維持一個可以進行下一步工作為前提的互相理解程度。最初設定以場面調度為討論基礎，一些基本動態或視覺雛形，我跟王老師也討論到各種開展的可能性，包括非人稱、無人稱的知覺或感受性的可能，不只是把實體演員抽掉，在概念的開展上我們都有高度的意識，但對內溝通、宣傳、企畫過程甚至需要資金挹注時，這些話語未必有效，可能要針對群眾去修改說法，這也造成一些批評聲浪，對一些學者而言我們的論述是不夠的，但一般觀眾似乎可以從前文本中理解到一些事情。這是內部和對外溝通的部分。第三就是共創機制，在我的觀念中「共創」是危險且不太可能的，王老師提到跨領域在台灣有語言溝通、從屬、默契的問題，我思考有什麼工作方法可以確實操作這一塊，而不是把創作分工、製作分割的概念，有沒有新的創作概念或平台去建立這樣的可能？

陳泰松（以下簡稱「陳」） : 剛剛俊傑提出的是一個俗稱的跨領域，動用龐大資金去運作，以科技界面去整合，但跨領域創作不一定是透過集體或機構的機制去運作，個體的藝術家其實也可以做。我想先回到劇本或敘事，無人劇場並不表示沒有劇本，它處理成像是電影或影片的敘事，然後以機械裝置將它置入到劇場空間裡。但是它到底要對劇場說什麼？原先會想到應該是對劇場本身的摧毀，但顯然不是，比較是在尋找一個縫隙，是在影片與劇場之間，加入一個互動裝置，整體來說，象徵是具有顯著地位，被賦予一個優先性。另一個觀察是王墨林曾說過的，跨領域並非跨到外面的跨領域，而是在內部裡起作用的，是在內部進行跨越領域的。跨領域很容易譁眾取寵，或只是把各種類性拼裝在一起。《罪惡之城》的現場裝置好像在暗示我們忽略傳統劇場的布景運作，現在視覺藝術要提供它給我們看，然後告訴我們：「這個布景就是主體，它就是《罪惡之城》所要上演的東西，我們要演布景！」無人劇場顯得矛盾，複雜，因為這個布景事實上是有故事，有劇本的，呈現出一種動力和運作狀態，但要釐清它到底對劇場、視覺藝術提出怎樣的問題，是否它的跨領域全然是根據傳統劇場的空間結構出來的，反而以這種方式掉入傳統劇場的觀點？視覺藝術圈和表演藝術圈對《罪惡之城》都有各自批判的聲音，也呈現了這兩種領域的跨領域問題。但為什麼要跨領域？是不是根本只是我們迷戀數位科技，它反而表徵了我們對它的慾望？如果捨棄這個慾望，我們是不是白忙一場？換句話，問題好像不是打破藝術類型的框架，而是把一切的藝術類型置入到數位科技的框架裡，而跨領域在此意義下好像不是真正的問題。

王 : 多位評論者朝向擴延電影的角度解釋，但我沒有要做擴延電影。美術館是一個非常既定的機制，它較能打破時間性的限制，即使有文本觀眾仍隨時可以決定看的時間和長度，但這對於作品原來好像有限定、又好像沒限定的部分是一個抵觸。我不認為它應該是在美術館裡，但也不該在劇場裡，所以就產生一個弔詭，回應泰松所說，這是否是我們自己造成的問題，理論上它也不該被稱為劇場，但這空間會產生觀眾如何面對作品的問題。而我想找一個縫隙去解釋我們想做的事情，這個縫隙是以前大家所忽略或說不清的，應該可以透過更多討論去釐清。

耿一偉（以下簡稱「耿」） : 人進到劇場是想看到「人」，你忘了藝術本身有人類學的基礎，起源自人對自己的認同，未來主義就提過無人劇場的概念，但把人去掉並不意味去掉角色，角色會回到作品的敘事性問題。我看完《罪惡之城》聯想到郭貝爾（Heiner Goebbels）的《史迪夫特的事物》（Stifters Dinge），劇場表演要讓觀眾待90分鐘需要線性的發展，郭貝爾的做法是用了一個音樂性的結構和經驗，替代掉原來需要以故事進行敘事的東西，而《罪惡之城》戰略上的失誤就是不應該有影片，它把所有東西都吃掉了，很明顯地，影片裡這些人有扮演角色，這讓我馬上就會用敘事角度去看，但我們卻很難看到足夠的線索讓我們知道角色的目的，以致對機械運動也陷入理解困境。如果原本影片的敘事可以提供一個目標，機器的意義在某個隱喻上可能可以取得，但它又不清楚，雖然過程中有音樂或音效，但都是服務於各個片段，無法預測整個結構，也無法用聽覺模式表達敘事。所以這裡有個尷尬，你說它是劇場，但我覺得它適合放在美術館。麥克魯漢（Marshall McLuhan）說：「藝術是未來社會環境的預警系統。」在1990年之前，跨領域對所有人都是可行的命題，因為生活中的確有跨領域的問題，但現在人們手中的iphone就已經是先行的經驗了，日常產品可能超過在展場裡看到的東西，這種流動的經驗已經是很稀鬆平常的，反而在美術界、藝術界卻變得比較保守。

邱誌勇（以下簡稱「邱」） : 我覺得跨領域無關乎預算，重要是概念認知的問題，我們都忽略應該從知識本體和美學層次去談。當代藝術一個重要路徑是在觀看或創作過程中可能不需思考觀眾反應，所以反過來我們可能也不需要知道創作者要表達的意圖，一種各自主觀詮釋的思維也落實在創作。今天我們談數位科技藝術的跨領域創作，還是在思考人應不應該出現、科技扮演什麼角色，但人跟科技間的關聯性不應該如此二元對分。所以弔詭的是俊傑想走到很前衛的地方，既想拋棄過去但又無法拋棄傳統的束縛，所以在發展過程中有人會批判、有人會感動，回到認知框架上，若人跟科技在作品中互為主體，這種互為主體應該在什麼位置和文本求取平衡？而在台灣，即便學科領域還是主觀性論調，都只看到自己的面向，無法橫亙的相互組合，所以如果要談跨領域作品，還是要回歸最基本的美學層面。這個環境對創作是不友善的，我們也無法實驗性的不去管束縛的問題，科技藝術一直在表演和視覺藝術的夾縫生存，當你宣稱跨這兩個領域的時候，我想兩面都不會討好，但我們要不要給這樣的作品有更多討論空間、回到美學層面談作者想要表達什麼、可以開創出什麼可能性？如果這個作品失敗，那麼最大失敗就是命名，若用劇場的傳統思維來看，在定義上就會出問題、被模糊掉。

耿 : 但它就是採取劇場模式，也反映在票價上，因為儀式本身決定了觀看，無論你怎麼稱呼它我還是覺得它是劇場。前訊息會決定觀眾的審美框架，這不是內在於作品內的過失，但的確就審美條件來講它需要被考慮到，跨領域最大的問題就在這裡，如果觀眾有一定的經驗，他就是建立在類型上，因為品味就代表對類型的掌握，當你不用類型分類時，就代表他無法有足夠的知識，也不知道框架在哪裡。所以作品的後續討論很重要，這也暴露了在批判、挑釁或是問所有作品之前的前預設，並不是說不能有，而是有些前預設是有問題的，若我們瞭解彼此的前預設，作品就產生了它的功能。

陳 : 我覺得這是儀式空間和場域的問題，因為這個空間帶有一種認知的規訓，因而觀眾會調整他的認知模式。所以，《罪惡之城》不僅是敘事的問題，還有「無人」跟角色的關係是什麼關係的問題。劇場的文本本身跟無人劇場、跨領域的操作並沒有被有機地組織，於是變成一種內在的矛盾。如果發生在美術館，《罪惡之城》有關世界末日的線性敘事有可能會稀釋它的重要性，就像蔡明亮的《是夢》，我們有可能會擱置尋找線性敘事的動機，進入到它的影像或裝置問題裡，我覺得這裡有一個屬於空間體制的美學問題。

邱 : 但我很好奇為什麼大家都是分開的看，不只是在這裡，大家討論時從來沒有把它當成整體，只是點到一些decisive moment。三個屏幕、現場裝置、海浪等等是同時完成，對我來說那屏幕是散狀的，但大家都只看到影像，視覺中心主義的概念還是沒有被破除，影像還是比聲音、燈光更加重要。若回到美學品味來講，我覺得台灣觀眾需要被教育，場域是一個很重要的空間，但我並不覺得一定要放到美術館才能被教育，如果今天要打破一個傳統門類的窠臼，那麼相互跨越疆域的概念或許能成為跨領域認知與知識論體系的第一步。

李 : 我的認知是《罪惡之城》本來是藝術家有意識的提問，但結果也同時產生許多問題。在這個作品裡，俊傑是很有意識的選擇一個觀看的「形式」（Form），也就是「劇場」，來做為觀看其實是以視覺藝術創作為主的多層次的，或所謂的跨領域，所組合起來的作品。我不確定這是否容易落入許多當代創作的盲點，也就是「形式」先行，致使「內容」（content）的虛位。

在你密集宣傳的前文本裡，其實有些近似時下許多的跨領域製作，以邀集各個不同領域的明星所產生的夢幻組合，某種程度來看，也有落入以商業考量為主的「異業結盟」（co-branding）的危機。同時，你又選擇以傳統劇場的畫框式觀賞模式，來應對在美術館場域的展示通常會強調全方位身體感經驗的動態裝置。你刻意選擇單向、傳統的觀看形式，去面對本來是要把視覺藝術的平面性逆轉到環境空間的裝置藝術，有特別的原因嗎？或是其他因素下的被迫選擇？

王 : 我一直在想當代藝術的時間性問題，時間性往往與敘事有關，但當代藝術又經常是反敘事的，因為敘事太直接了，這種情況下我會希望它既回返到某種敘事性的結構，但又框架在某個時間性中，且裡面充滿當代藝術中的象徵性，讓觀眾不要直接解讀，而是透過很多的反射辯證。所以一開始我沒有考慮觀眾會怎麼看，而是觀眾怎麼解讀這個空間性，這對傳統劇場的結構來說沒有問題，因為舞台就是封閉的給予訊息，盡其所能的幫助觀眾理解敘事。《罪惡之城》比較不是這樣，它有比較多實驗，還是回到面對藝術跟文化、創作者、環境的關係，藝術本質的問題在台灣一直沒有被適當處理，隨著社會環境的演變，所有文化藝術製作都是以觀眾為出發點，討好觀眾、票房、評論，藝術跟環境的關係到達破裂邊緣（甚至已經破裂）。我想從本質的角度去看，所以會出現很手工感的物件。

陳 : 《罪惡之城》錯把類型以經典角度去談，因為今天藝術類型的經典已經被瓦解了，光是劇場就有各種樣貌，視覺藝術也一樣，早就已經跨越視覺領域了，所以你有點像是在傳統的類型典範中去進行反叛，例如有某些劇場是讓人在空間自由走動，有如美術館裡的電影受眾。其實，你的機械裝置可放置在中央，任由觀眾在它的四周遊走，讓人自由地圍聚著它，觀看它的動力運作與敘事的進行。

周 : 巨大銀幕有一定的危險，因為它不可避免的會變成視覺的主體，所以過程中我們也考慮過銀幕可能動的方式，這些不是完全沒有意識到，包括觀眾席的流動。

王 : 《罪惡之城》如果在美術館發生，它就會變成一個影像裝置，但我不要讓他變成影像裝置，它反而應該要在一個特定的site裡面發生，觀眾要被聚集起來。現在的問題就在於觀眾如何被聚集？最後決定是比較傳統劇場的對應方式，舞台一邊觀眾一邊，有點像把一個怪異的布景或裝置變成平面展演，這跟在美術館裡所謂空間性的表現正好相反，此時觀眾對應的方式就很關鍵，到底要怎麼去看眼前的景象？（像是看電影，又像看櫥窗）對我來說它的挑戰會來自這個形式。

耿 : 跨界最大問題都來自環境，它本來就是做新的事情，但作品在跨界了而環境本身卻還是不跨界，管理單位並不是站在作品這邊，他只是房東，也沒有友誼關係，除非他學習去調整自己。擁有硬體的機構也要學習跨界才能做更多東西，你也才能夠在美術館裡有更多實驗，很多問題都是來自社會經濟的條件，要整合這麼多人和平台時，環境也要學習怎麼容納這個作品，這才有可能對跨界作品有比較正面的生產。

王 : 我們也想過觀眾為何到了不同的場域，腦袋就會自動轉向？去美術館就有對美術館的觀看方式，為什麼觀眾會是這樣？ 

陳 : 跨領域與前衛應切分開來看，而如果說跨領域的操作是要跑出特定類型的界線，無人劇場的問題便在於它要逃到什麼地方去？有時候，這是「先把自己關起來」然後再逃出去，你的問題有點這樣的味道；譬如說，先把作品鎖在大眾或主流觀眾的感知經驗上，然後再去設想突破這類觀眾所屬的美學框架。我想，對於那些通曉當代藝術的人來說，不會滿足於銀幕是為了轉換主流觀眾對銀幕的想像這個問題上，因為他們想要的比這種轉換還多。在藝術類型的整合或一般所謂跨領域的問題上，說要給予感知經驗的擴大其實是局限於功能主義的視角，我認為，當代藝術的跨領域不是感知功能的跨領域，那麼，它能會是什麼呢？

周 : 退回美術館這個意見我是絕對保留的，因為退回美術館對我們來說很容易，王老師、豪華朗機工都很清楚在美術館要怎麼操作，進到一個安全、規範好的範圍內去進行規範中的小小革命，那是可預期的。而我們包括對選擇空間和觀眾形式真的做過非常大的討論，那些決定有某種意義在。劇場現在走到一個不用刻意跟觀眾互動的時刻，因為那已經不是命題的重點，即使被規範在傳統劇場的座位上，仍然有某種互動性和主動性，它不是依賴某種互動裝置，或刻意要打破空間這類更多人在做的東西，這裡面有我們要守的底限在，但我們始終被困在傳統分類學的框架裡面，一直有這樣的問題。

耿 : 你剛剛說的很多是典範轉移的問題，對視覺藝術來說這是問題，但對劇場來講不是。所以我為什麼一直強調觀眾？因為現場演出最後的決定權就在觀眾的整體感知，你創造一個需要接受者去接受的經驗，這個經驗在演出結束後就結束了，光是展品和影片結合都還不是作品本身，而是有一個人站在什麼位置去接受才會成為作品。所以你無法不考慮觀眾，這些都不是事先可以用理論談的，典範轉移一定是有一個框架，這是審美感知的問題，如果沒有一個框架的話我就無法知道突破了什麼。

周 : 作品並不是做完就沒了，面對分類學或典範問題，我把這一連串的討論都當成作品的症狀之一，包括評論界的眾聲喧譁、試圖找尋定位和姿態。而症狀是要被分析出來的，對我來說，更好玩的是去分析這個背後是否隱藏一些台灣當代評論的問題？或是這個問題還沒想到的部分？藝術家在當代藝術中被設想為一開始做作品時就有清晰的概念，但這是很弔詭的，但在創作過程中，我覺得經常提出的是一個還沒成形的圖示，一種思想形成前的擾動，這必須跟著直覺去走，到一個程度才能回頭來看現在有哪些條件再繼續，所以概念的工作我們現在來重新整理，然後把這些症狀問題一起談，因為概念整理時不可能不意識到批評的聲音，一直不斷開展下去才是《罪惡之城》的完成，而不是停留在一個價值判斷。

王 : 從創作者角度來看，我覺得要面對的首先是有沒有條件讓你繼續做？創作動力永遠都有，但這種製作不是想做就可以做，要有太多條件集合起來才可以，除了創作者自己面對創作這件事怎麼去完成，藝術脈絡的挑戰、現實環境跟創作者的關係等等都決定很多事。如果有條件的話當然會繼續嘗試。 

耿 : 跨部門、跨領域也是社會整合的重要過程，台灣的環境都太依賴公部門，但私部門更重要，像早期多媒體發展史中的貝爾實驗室（Bell Laboratories）就發揮很大功能，公部門有很多法規與很多無法超越的自我限制，現在回頭去看歷史，其實是私人部門的投資和協助，讓這種沒有實際產出但有實驗性質的事情發生，社會中如果有更多私部門對這個領域有更多參與、投入，藝術家應該可以得到更多自由。

編按　論壇末段陳泰松因先行離席，未參與全程討論。