敘戲形式的世代差異

即將消逝的2014年，在台灣世代承接意義上，是極具標竿性的一年。

三月，太陽花學運揭幕，以七年級後半班為首的青年世代吶喊，至此成為台灣當代的重要聲音，不論就影響力、顛覆性或議題格局，都遠超過前幾年另一場重要的青年社運「樂生運動」。要到此時，社會才集體發現／領悟：原來，這個毫無包袱的全新世代，已釀就其對台灣未來、政治樣貌、世界局勢的完整思考。

這是為何，在離學運不遠的時間點看到兩齣分由七年級前、後班以歷史文本為基礎創作的戲劇，會更有感觸。

五月中，七年級後段班的李銘宸成立的風格涉，演出以羅大佑從未唱出的「戀曲2010」為名的創作。在此作，李銘宸秉持「發展自物件及場域」的集體即興創作手法，顛覆外界對羅大佑的可能想像：抒情的、耽溺的、感傷批判的；相反地，觀眾看到的，是一後現代主義式的，去中心、碎片化、非線性敘事的演出。一種對傳統的反撲。

從日常生活化、也是本劇最戲劇化的段落開始，該劇不斷以包括國旗歌等各種聲音的拼貼、新聞傳播等言說方式、民歌接力、遊戲式場景，堆疊出戲劇張力。在看似非必要順序的片段連結中，觀眾漸漸了解，這看來漫無章法、混亂失序的一切聲音與身體語法，就是當代青年體會的「戀曲2010」，亦即他們所接收的台灣現代樣貌。也或許是這一切累積出的憤怒，讓劇末不得不連砸五把吉他，如同1970年代至今無數東西搖滾青年所為。 

六月，再拒劇團在「華格納革命指環」演出「諸神黃昏」。相比於風格涉對羅大佑「戀曲」系列的無所涉，再拒顯然只想取原作者華格納「諸神黃昏」劇本中的概念表達，亦即以七年級前段班為主的再拒最感興趣的概念：打倒諸神，毀壞神殿。

從觀眾一進場，「諸神黃昏」便展示與當代現實連結的企圖：四處發放的標語，抗議喊叫聲，廢墟般的造景……那氛圍，那氣味，都有如太陽花學運議場內重現，作法新鮮、熱烈、大膽而有趣。 

而後，「諸神黃昏」如「戀曲2010」般，展開以聲音和身體拼貼的戲碼：同樣去中心、碎片化、非線性敘事，但少了些李銘宸行為主義藝術般的銳利有機，許多段落顯得更即興拼貼。樂音與人聲的製造、裝置藝術般的概念表達、演員舞蹈劇場式的動作……種種大爆炸般的混亂場景，在最終大門打開、彷彿神殿崩塌般得以釋放，演員安靜走出，毫不眷戀。

兩齣劇一前一後，恰恰都運用「去中心、去情節」手法，凸顯形式即是要訴說的內容；在內容使用素材上，則都提及學運、社運，全劇飽含對傳統、威權的批判與諷刺，強調「青年之聲」的立場。如此青年之聲，固然獨樹一格，卻也讓人憂思：是什麼樣的環境，讓青年必須以這種看似破碎失語的形式發聲，才能適切表達憤怒與控訴？

時間來到十一月底，台北小劇場罕見的資深藍領演員——朱正明，演出自己「野草叢劇團」的創團作「化外之民」。同樣在反既有體制的戲脈上，由五、六年級編導演陣容組成的「化外之民」，走的是文本內容為主的寫實路線。有趣的是，相對於七年級以形式道心聲，「化外之民」抒發概念的主要工具是長篇獨白與對話，乃至說理。

當戲外戲內都是勞工的朱正明，以其勞動身體現身展演勞工困境，固然讓該戲更有說服力；但當他依循劇本，有時難免吃力地背誦著不屬於他的語言——那在一般語境不易出現的詞語（勞動結構、資本主義……），也偶爾不免讓人有違和感。如此表演方式承襲的，不難看出是左翼勞工戲劇路線，相信戲劇也能成革命武器之一，「文以載道」。

從寫實敘事到抽離敘事，從依賴文字劇本到形式即是內容，從長篇說白到猶如失語，從傳統表演藝術到混血行為藝術……年中的「戀曲2010」、「諸神黃昏」，與年底的「化外之民」，雖是有限樣本，卻恰好呈現了戲劇語言的世代差異，彷彿隱隱揭示世代變化的路徑之一。令人慶幸的是，這不像政治上的世代差異，並無價值爭鬥，也無路線正確，而是一種多元展現。