台灣戲劇界的演繹《指環》（一） — 河床劇團的〈萊茵黃金〉

台灣戲劇界的演繹《指環》（一）

                                            — 河床劇團的〈萊茵黃金〉

                                                                                                                    陳漢金

作品名稱：華格納革命指環〈萊茵黃金〉
時間：2014 / 06 / 07  14:30
地點：華山1914文創園區 四連棟
圖版提供：河床劇團

         在台灣社會運動此起彼伏、高潮疊起之際，「華格納革命指環」適時的孕育、推出，應不只是偶然的巧合；此「戲劇版的四部劇」在演出前後，有如雙刃的刀一般，不只激起了社會議題，同時也引發了藝術討論，直到演完多日之後的今天，仍然餘波盪漾。策展者鴻鴻根據四部劇各自的特質，選取四個適合的劇團，讓它們自由的詮釋、演繹華格納的原作；它們彼此之間的良性競爭，除了承繼影響廣遠的「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)概念各自表述，顯示出各異其趣的原創性之外，還以不同的方式、樣貌，表達出它們對現今病態社會、環境的關注，突顯出《指環》原作中隱含著的社會學式的、「革命」的意義。

         有關「革命指環」的多篇評論，對這幾場演出的「革命」意義論述甚多，少數幾位評論者也充份的談到了，四個劇團各自如何以戲劇來反映社會議題，這些評論都讓筆者深受啟發。筆者嘗試在下文中作較多闡述的，可能是上述這些評論者較少注意到的另一個角度：四個台灣劇團如何演繹《指環》，將原作的固有精神發揚光大之際，並達到創新的目的？

         「固有精神」？「發揚光大」？怎麼會搬出這麼老朽的字眼？人家談的不是革命嗎？一般主張創新的「革命人士」，經常不喜歡「回頭看」，認為革命就是造反，就是不顧死活的往前衝。但是在革命大師華格納陰影的籠罩之下，所有十九世紀後半以後一直到今日的革命人士，不管你是搞社會革命的，或是搞藝術革命的，都不得不往後看，或多或少的向這位非凡的革命前輩學些概念，或在不知道的狀況下，自然而然的、間接的受到華格納的影響。

          華格納於1849年「德勒斯登起義」失敗，與他的同路人、無政府主義倡行者巴枯寧(Mikhail Bakunin)，同時被通緝而流亡國外；不久之後華格納陸續完成了《藝術與革命》(1849)、《未來藝術的任務》(1849)、《歌劇與戲劇》(1851)，這幾本經常將社會革命與藝術創新談在一起的著作；早在1848年開始構思，直到二十多年後的1874年才完成的鉅大工程《指環》，更將他的種種理想，體現在藝術創作上。根據北歐神話、傳說譜成，表面上看來有如魔幻連環圖一般的《指環》，它所隱含的社會學式的種種議題，直到1898年蕭伯納(Bernard Shaw)撰文解讀之後，才逐漸為大家所瞭解(《完美的華格納迷，「尼貝龍指環」的解讀》)。1976年，法國導演薛候(Patrice Chéreau)為拜魯特音樂節百年慶執導的《指環》演出，首次將蕭伯納式的解讀赤裸裸的呈現在舞台上；「薛候版」的《指環》先是造成爭論，後來成為顯學，一直到今日，世界各地的許多《指環》演出，經常都是「穿西裝的」(現代服裝)、突顯現代社會病態的。鴻鴻籌劃的「革命指環」演出順著這個脈絡，讓社會學式的《指環》在適當的時機於台灣充份發酵，這在華格納的創作、概念尚未得到普遍認識的國內，無疑是一項頗具建設性的驚人之舉。

        由河床劇場演出的《萊茵黃金》，延續該團慣有的「意象劇場」取向，全劇被處理的非常含蓄、內斂，而不像「革命《指環》」其他三齣劇那麼明言社會議題，那麼衝動、勁爆。

         此項演出以細緻、頗具質感的舞台、燈光、服裝，渲染出宛如德．基里柯(Giorgio de Chirico)、巴爾杜斯(Balthus)，尤其是德爾沃(Paul Delvaux)的畫風。這種夜間的、光影黯淡的、靜態卻有些飄忽的、情慾的、夢幻的，暗示著不祥與焦慮感的「魔幻超現實」效果，彷彿將觀眾們幻化成夢遊者一般，讓他們見識到華格納原作中的種種隱喻：郭文泰的舞台設計所顯示出的不合常理的透視法，詭異的空間分割與色彩效果，燈光設計鄧振威細膩的經營出的那種「黑夜卻充滿光照，白天卻似夢境」的，令人分不清白天與黑夜的魔幻光影效果；如此的現代城市的陰暗的一個角落，透露出失去原始、純真的文明社會的徬徨不安。許尹齡、王姿婷的舞台美術設計，Ivy Van Ersvelde的服裝設計透露著細緻、巧思的質感，讓超寫實的意象、詩意被渲染的更充份：那些緩緩遊走於陰暗街巷中，象徵著情慾的、有如阻街女郎的萊茵少女；那藏身於老舊商店櫥窗中，有如半身人偶，窺視著黃金的地底侏儒阿貝利希；那盞有如城鎮小廣場「光源」、將被阿貝利希劫奪的小街燈，正是象徵著天地日月精華的黃金…。

         在這個德爾沃畫風式的舞台上，演員們或演或唱、邊演邊唱的演出；他們有如一尊尊不同雕像般的造型，慢動作的靜態肢體語言，儉省的、「靜默」傾向的歌詞，更將超現實含蓄、委婉，充滿暗示、象徵的特質表達的相當充份。在體現出超現實意象內斂、含蓄、優雅詩意的同時，編導郭文泰還能夠巧妙的經營一些足以激起內心、潛意識微微顫動的不安效果，而體現出《萊茵黃金》原作中所隱含的預言示的、不祥的氣氛：為何侏儒阿貝利希由數位不同演員扮演？為何手執長矛的諸神之王佛旦是由女性演員扮演呢？在這種種「角色錯亂」的狀況下，為何節目冊不列出角色–演員對照表？為何演員唱出的歌詞忽而英語，忽而德文，忽而中文，形成了「語言的錯亂」？(還有其他許多令觀眾迷惑的「為何？」)

         所有這些被劇評者謝東寧稱為「陷於迷路的意象敘事」的種種不合常理的「錯置」，表面上看來是缺點，卻是任何具有超現實傾象藝術創作最明顯的特徵，它造成理性思考的瞬間「停格」，讓潛意識有可能充分運作，而激起不明確、曖昧的聯想與詩意。河床劇團在這方面巧妙的處理，使得《萊茵黃金》不侷限於平鋪直述的現實，而是能夠從現實出發，卻「超脫現實」的去經營非凡的、形而上的境界。這種拐彎抹角、有些深奧的表達方式，曾經聽看過《萊茵黃金》原作，對它已有基本認知的人，應該是不難進入狀況的；對於許多「狀況外」的台灣觀眾而言，他們在「迷路」、錯失之後，應該會興起一種重看原作、找回正路的欲望，那麼，河床劇團的演出已發揮了它的魔力，產生了催化作用。

         河床版《萊茵黃金》在視覺與戲劇效果上的詭異飄忽，超凡脫俗，是相當富於「音樂性」的 — 音樂的本質正是飄忽不定，神秘抽象的。John Rommereim為「河床」的演出譜寫的音樂，嘗試讓音樂本身與上述視覺、戲劇上的音樂性水乳交融，已達成河床劇團「總體劇場」的理想。「總體劇場」當然是華格納「總體藝術」的直系子孫，同時也是波特萊爾「感應說」(correspondance)的後裔，郭文泰所期盼的，「如何帶領觀眾進入一個完整的世界，不只強調視覺，同時也是聽覺，也是味覺，更是所有尚未被開啟的感官」，這種看法正是「感應說」的精髓 — 別忘了「河床」先前曾演出一齣劇「波特萊爾的《惡之華》」！

         Rommereim的音樂與「河床」的演出是相容的、相互激盪的。這齣劇與音樂的完整合作，無疑會讓許多人聯想到羅勃．威爾森(Robert Wilson)與菲利普．葛拉斯(Philipp Glass)的搭擋 — 這個搭擋也像「河床」一般，延續了波特萊爾、華格納、象徵主義、超現實一脈相承的脈絡。但是「河床」並不等同於羅勃．威爾森，Rommereim也與葛拉斯有著相當的差別。有別於羅勃．威爾森的抽象、簡約、同質性的傾向，郭文泰的「形而上」卻是較詭異、魔幻、較多異質性的。Rommereim的音樂儘管有著葛拉斯式的「低限音樂」(minimalism)或「反複音樂」(repetitive music)的特質，卻不侷限於這種單純的特質，而能夠隨著劇情與氛圍的轉換，去經營較明顯的起伏、變化；葛拉斯的和聲是相當簡易、明晰的，Rommereim則適時的應用華格納式的「變化音效果」(chromaticism)去渲染魔幻。有人稱這種以「低限」為基礎，卻處理的較豐富、較多樣化的音樂為「後低限」(post–minimalism)。

         河床版的《萊茵黃金》中，為獨唱、重唱以及大提琴、鋼琴譜寫的音樂，本質是中性的、可溶性甚強的，很隨和而充份的融入上述整個總體劇場的呈現中；所有演員中，有些是受過音樂訓練的，有些是專精於戲劇或舞蹈的，這些演出者互補式的搭配也處理的相當圓融、流暢。令筆者有著更多期待的主要有兩點，首先，幾段歌唱的部分具有不同語言的歌詞，作曲者若能根據不同語言音韻上的特色做更細膩的、有分別的處理，或許會產生更豐富的效果。另外，正如前述，全劇視覺上的呈現是相當細緻、充滿質感的，音樂相較之下卻顯得「顆粒」(套用攝影的詞語)較粗，「畫素」不若視覺效果那麼高。音樂若能處理的細膩些、漸層效果多些，或許會讓劇中奇幻、詭譎的詩意與神秘感被渲染的更充份。

         河床版《萊茵黃金》將原作中許多壯觀的、浪漫的、甚至浮誇的場景都刪除了，劇中，我們看不到黃金如何在地底世界被鍛造成指環，巨人如何為指環而自相殘殺，諸神如何跨過光彩奪目的彩虹橋進入神殿，靈巧、冷靜的火神洛格如何穿梭於神、魔兩界，黑、白兩道「喬代誌」，最後他卻「不沾鍋」的拒絕進入神殿…，然而，此劇短短五十分鐘的演出，卻能夠深入的挖掘原劇深層的隱喻與意蘊，做出引人遐思與令人驚異的解讀、引申，儘管如此的演繹對許多不諳華格納的人是太深奧了些。

         記得華格納的音樂在十九世紀末、二十世紀初越來越受歡迎，甚至成為時髦之際，紀德(André Gide)做了如下的嘲諷：「《崔斯坦》的作者讓許多支持者自認為他們真的愛上音樂，這些人士若不是文壇的追求時髦者，就是附會風雅的笨蛋，只有少數敏銳的藝術家才真正瞭解這位天才(指華格納)」。我想，河床劇團的藝術家們應屬於後者，他們的《萊茵黃金》為整個「革命《指環》」做了一個好的開始。