唱歌的身體繼續奮力前行──《#是否》

圖版提供｜布拉瑞揚舞團     照片版權｜林峻勇、楊人霖

這是我第一次在劇場裡聽見電子琴扁平呆板的音色，卻沒有任何的不悅。其實不只如此。流行歌常常讓我想起托爾斯泰藉《安娜．卡列尼娜》所說的名言「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸」。我不是要說幸福的情歌聽起來都是一樣的，而是──不管開心還是難過，流行歌的身體節奏與起伏結構幾乎都是一樣的，似乎將幽微難解的人類情感，都壓縮至公式化的模組中。廉價且大量生產的聲音曲調，像是一台電子琴按幾個鈕就好，失去了任何複雜的必要。就像借用蘇芮同名經典歌曲的《#是否》，場上維持同樣的節奏與速度（偶以同樣的頻率加速），讓布拉瑞揚舞團一班男孩從《神鵰俠侶》唱到《Bad Boy》，一曲又一曲，聽來是單調一致，卻也「各有各地不幸」。

要說節奏速度一致，並非流行歌曲獨有。任何歌唱／音樂，凡是關乎身體律動，總會呈現某種特定的速度：呼吸的速度、心跳的速度、勞動的速度、行進的速度等。如果說這些「速度」是身體內在感知時間的刻度，那麼在電子琴＝120迪斯可K歌舞曲大匯串開始前，《#是否》先是出現了另一種屬於自然、屬於日升月落的時間感。都蘭歌手吳元楷拿著吉他自彈自唱，這時候的母語民謠音樂，是與大量生產的流行歌完全不一樣的世界，是不插電的，是個人生命的，是傳承族群記憶的。此時，台上七彩霓虹燈也以前後兩顆燈光在白牆上投射出月亮與太陽更迭，彷彿為另一種有別於（即將登場的）現代化社會之時間觀。事實上，音樂既是屬於時間的藝術，如前所述，也代表著不同的時間感知。換句話說，一首歌的長度，可以承載現實之外的無盡歲月──這也是為什麼音樂劇總是運用歌曲象徵時間推進的原因。在功能性「序曲」的明示下，為觀／聽眾建立了如此認知：接下來我們聽見的，不只是一連串的歌曲匯串，也是多重時間的交疊。

圖版提供｜布拉瑞揚舞團     照片版權｜林峻勇、楊人霖

在DJ曾志浩站在電子琴前讓樂音與歌聲啟動的那一瞬間，串起的不只是一首又一首大量生產的流行歌、每首歌曲所牽連的不同時代記憶、部落與城市的時差（或無時差），還有以舞者身體揭露的生命經歷。男孩們一一進場，在白淨的牆面前各據一方[1]，毫無交集的動作，是規訓的身體也是壓抑的身體，是施暴的身體也是受虐的身體。隨著麥克風傳遞，我們慢慢聽見每個人迥異卻又無比相似的故事：關於性別霸凌、關於個人與群體、關於愛的渴求與失落、關於麻痺與沉癮、關於性別的依賴與宰制、關於親情的棄置與窒息。他們的生命場景，就這樣濃縮在只要幾個過門就可以無止盡唱下去的歌曲之中。諷刺的是，這些熱門金曲反而突顯了部落與國家、個人與體制之間的矛盾關係，絕非一分為二的壁壘分明──正如歌曲背後暗示的現代化、都市化指涉，是扯散部落傳統根基、讓這些偏遠家庭失能的原因之一；但每個失落的人們，卻又（只）能藉唱歌宣洩，在流行歌的氾濫情感中找尋撫慰。於是，我們彷彿也在這矛盾中，重新經歷了歌曲在自身創作脈絡之外所召喚的族群史，以及多重集體記憶之間的角力。

然而，這些歌曲所牽連的情感與記憶，絕不只是歌詞字面語意而已──即便某些時刻如《一樣的月光》[2]唱著「誰能告訴我／誰能告訴我／是我們改變了世界／還是世界改變了我和你」自有其難以切割的時代意義。當流行歌曲串聯成某種源自當代的身體韻律，乘載著屬於現代原住民流離、拉扯、糾結，又帶點自我療癒的生存困境，《#是否》反而讓音樂與舞蹈共同搭建出跌宕起伏的敘事結構。我們可約略將此舞劇──請容我暫且以此定義──分作三部分：首先是如前段所述，組曲配著舞者各據一方的身體姿態；接著，音樂倏然中斷，進入了沒有音樂，由語言（甚至是文字）強力主宰的第二部分，表演者慢慢形成角色與場景，各自以自身（或親人）的不幸自嘲，卻也在別人的悲劇裡成為背景，甚或要角。每個故事都走不到結局，呼應著前段組曲匯串的音樂結構，由新的故事、新的角色、新的場景強行截流而延續，像是翻轉滾動、奔馳前進的歌曲，似乎也暗示著這些故事如同流行歌，是現代化社會大量生產、各有不同卻又無比類似的模形。

圖版提供｜布拉瑞揚舞團     照片版權｜林峻勇、楊人霖

直到第三段，DJ回到電子琴前，節奏與歌聲再度響起。這是三段式「正反合」的最後階段，歌曲和身體動能真正融為一體。歌唱不再光是療癒、宣洩情緒、控訴不公不義，而成了最原始的動能，驅使著台上全體舞者（包括運動選手出身的民謠歌手）群聚，眾人身體動作趨向一致，以某種大風吹式（的確也成了劇中橋段，以大風吹點出各種成長的傷痕）的節奏感一次又一次蜂擁至舞台各方，跟著節奏搖擺甩動，跟著旋律飛天遁地。他們麻痺個人傷疤，在公式般的樂音中奮力跟上大夥兒的腳步身形，他們在大量生產的勁歌金曲中找尋同志，找尋孤單的解藥，跟上、落拍、再跟上，讓這股勉強動力成了支撐生存之必須。這正是缺席的《是否》並未真正缺席的弔詭處境，個人與體制、部落與國家、親情的傷害與渴慕，最後早已分不清誰是誰否，只能為了存活而繼續唱下去、跳下去。

若說金曲大匯串壓縮的，是小至個人，大至部落、社會甚至國家的集體記憶，至少編舞家最後依然給了我們溫暖的希望。隨著木吉他再次接棒電子琴，民謠歌手唱起Suming創作的《我在那邊唱》：「海浪一樣拍打著海岸／野花一樣地綻放那麼的香。」一樣一樣，這裡的一樣卻不再是模板翻印節奏拍形的一樣，而回歸開頭日升月落、外展的、連綿的，屬於自然時間的「一樣」。我不禁也想起Suming曾在多次演唱此曲時曾經說過的話：「我在這邊唱，要唱的很遠很遠的地方，哪裡是我的家鄉」。我們彷彿藉著這首歌所乘載的無垠時空，將所有滯悶從那糾結矛盾、自我複製的無間處境中釋放。然而一切並未隨著曲終而雲散。牆上排排椎心字句依舊醒目：「愛是恆久忍耐又有恩慈，愛是我去死」。這裡的「恆久」，究竟又是哪一種身體感知的時間觀？