一場相逢卻不相識的樂舞對話: 評《慢搖·滾》

圖版提供|林文中舞團

劇場是一個高度專業的行業。關於進到一個所謂的專業劇場看一場演出，我有一些前提:

前提一，音樂、戲劇和舞蹈都是具有相當技術門檻的專業。

前提二，針對音樂專業的演出者，觀眾期待的是演出美妙動聽的聲音。而舞蹈專業的演出者，期待的是看到感動人的肢體。

前提三，假如有一場演出要讓舞者演奏音樂，樂手跳舞，而情境設定在「專業的劇場表演」下，那必然是因為樂手跳舞、舞者奏樂，觀眾得以聽到更美好的樂音、看到更動人的肢體。

原因無他，因為觀眾無法長出任何形式的探測器直指創作者內心，觀眾能做的唯獨就是盡可能地開啟自身的感官，接收舞台上的情景與聲音，用以和自己的感官經驗系統共振。創作者對於作品的「理」，不管多麼自圓其說，都比不上劇場當下，觀眾憑藉其感官所感受到的震盪。

用這幾個前提來回顧TIFA節目之一、林文中舞團的《慢搖·滾》，我的感受也很簡單，創作者、表演者的努力，和我對南管音樂與舞蹈相互交融的感知滿足之間，有著不小的落差。 

的確舞台上，創作者很努力地要讓樂手和舞者打成一片，讓動作與聲響起點的身體、和動作與聲響終點的物 (樂器) 之間的界限泯除。一開始，樂器和表演者橫陳於地板上的景象，大抵就點出了主要的意圖--拆解、再組構。在接下來的片段中，樂音和動作的組構交替出現，時而交錯。從分析的角度而言，這樣的結構本來沒有太大問題，可是就觀眾實質接受到的感官來說，整場演出最被干擾的也就是這個結構性因素: 畢竟音樂有音樂的線條、而動作有動作的流動，這兩者不可能均質和等量地被分解再整合，尤其當前者是一個有著語彙的傳統，而後者，著重抽象且自由。簡言之，作品中南管音樂和現代舞遇見了，可是，然後呢?

人類喜歡拆解，其來有自，拆解背後的動機卻很不同。小孩子拆解玩具，可能只是陶氣、玩膩了，想換個方式宣示對玩具的主權。發明家拆解手中的器物，則想找出構造原理，藉以創新。拆解的確不需大道理，但是拆解之後的結果，卻顯示了拆解者的動機和段數。置身一場後現代的、對南管音樂非傳統的實驗創作，說實在地我本來就不期待聽到熟悉的樂音，然而，演出過程中除了魏美慧之外，幾乎所有的表演者都唱到走音的現實，則讓我對前提三問號更深: 如果樂手正襟危坐可以唱得比較好聽，那為什麼要邊跳邊唱呢?反過來說，論及表演者的肢體表現，看得出來大家都花了很多的功夫、也都盡力了，然而動作的犀利和精準度，以及肢體的靈活度也不是短時間一蹴可幾的能力，幾名音樂人的動作有限性，觀眾多少感覺到了; 而如資深舞者林雅嵐，長年沉浸於南管等傳統表演型態，身體已經難以脫卻一定的風姿，但要進入較為「現代」的表現時，卻又明顯拋不掉「包袱」。「包袱」或也被用於暗示「傳統」的某種負面意涵，而舞作中的明顯包袱，不管是反映在舞者或是樂手的身體慣性，其實多少說明了在演出中，「傳統」並沒有充分地被消化分解。

至於另外一個較難引起我共鳴的處理，莫過於演出中將南管歌詞文本挪用於當代社會議題的手法。就我對南管的有限理解，它創生於一個前現代時期，有著明顯的菁英色彩，帶著階級性卻也文雅，更重要的是樂曲表現中一種留白的委婉 (euphemism)。儘管封建社會中的自由情愛不免受限，然而如作品中引用的樂曲段落所示，南管的音樂表現並沒有自外於人類最深刻的男女情愛之外，只是和大部分的漢人古典表徵系統相似，它的表述語言是含蓄和隱微的。甚至可以說，在敘情衷的同時，也暗示不無遺憾的可能。而事難圓的遺憾，或許是許多南管樂曲之所以引人入情的主要原因之一。

反觀後現代社會，語言很直接，立場卻強調多元，多元不是不好，但是多元有時意味著放棄尋找一種純粹。在劇場中，當這種純粹，如傳統南管的音樂或是現代舞的肢體，仍然各具有其源自歷史或是感官條件而具備的穩定性，打破純粹的舉動本身，若不能樹立另一種強烈的自我證明，相對就顯得虛無而破碎了。即便最後一個場景，創作者拉出一個背部全裸的強烈宣言，卻引發觀眾中有人立即蒙眼的反應，只能說衝突立即顯現: 不論是劇場語言的、美學的或甚至是泛道德的。

南管音樂和(後)現代舞，相逢卻未嘗相識，或許適用於我看完整場演出的感想。身為觀眾的我就在尋找現代舞與南管音樂碰撞出異常火花的期待中，因著無法有效地發生理想的感官錯位 (聽見舞蹈或看到樂音)，雖努力地想要捕捉劇場中的音聲與身影交融，卻只能任憑許多尚未成形的絮語如流水般自指縫間脫逸。

圖版提供|林文中舞團