如今，詩人所能做的，就是告誡──記《在世紀末不可能發生的事》

      《在世紀末不可能發生的事》（以下簡稱《世紀末》）是一齣時空設定在1999年末到2000年夏天的戲。30年前（1969）夏天，阿姆斯壯登陸月球的那個夏天，是黃心怡畢業於臺大的父母親這一輩子最後的快樂幸福時光，而當時，黃心怡尚未出生。黃父黃母在那個夏天為躲避監聽而播放的西洋流行歌曲Moon River，成為日後陪伴白色恐怖受難家屬黃母，得以在任一個moment進入舊日美好時光的音樂甬道－－即使黃父已經出獄回家。蘇彥博，與黃心怡論及婚嫁的蘇家次子，父親是退休法官，母親則從國史館退休。30年前的那個夏天，蘇父參與審判白色恐怖案件被告。雙方父母見面時，黃父無預警地狠掐蘇父脖頸，情緒激動、厲聲高喊「放我出去」！婚事雖然沒有因此告吹，但這一狠掐卻彷若摁下連結鍵──蘇父是當年審判黃父的法官？這是兩家從彼此身分背景所建立起來的一半合邏輯一半靠直覺的（簡易的、想當然耳的，甚至粗糙的）連結，蘇父面對黃母當面的確認之問，並未承認這個個案，而是承認這個現象。兩家六人對這個連結的認定並不一致，之後蘇父蘇母赴美依親（蘇家長子），黃父進入醫院療養，蘇彥博與黃家母女前往探視，在2000年夏天，30年後的夏天。

      近來有關白色恐怖的劇場演出，例如：《白色說書人》、《新娘妝》、《戲中壁》等，都是以個別事件做為演述主體，事件明確，過程明白，真相明晰。單一事件自有其特定之代表性，藝術群創作能量沿主軸直貫而下，既撼動人心，更可引以為鑒。

      然而，《世紀末》的最終真相到底是什麼？蘇父果真是當年法庭上眾目睽睽下審判黃父的法官？這似乎是最關鍵之處，一旦確認，不僅真相大白，更表示蘇父是加害者（相對於黃父的受害者位置），而且劇情還可以更具挑戰性地發展－－蘇彥博和黃心怡的未來會如何（或者，他們還會有未來嗎）？一旦確認，這個受害個案成立，劇中真相大白，觀眾就可以脈絡清晰地描繪出事件始末，銘刻內心，引以為鑒。

      只是，在這齣戲中，怕是找不到想要的答案了──雖然絕大多數觀眾想的答案幾乎已經呼之欲出，甚至可以看到虛線；但是，台詞頗為奸狡地滑溜游移到迷霧之中，加害者與受害者無法準確榫接在同一個案件裡面。

      《世紀末》的每一句台詞幾乎都是一條線索，可以連接，也可能錯接，而有的台詞底下潛藏著大量訊息甚至歷史背景，不論人名、場所、職業、時期…等。因此，對於這不論如蛛網交織般的人與時空關聯，或緊織密縫般的人物對事件之固著，若沒能建立認知網絡或足夠資料量，在觀看過程中難免不屢遭挑戰。至於劇年紀甫30的年輕男女，人生的美好正往前開展，彷彿30年就是他們目前的一輩子；但是，各自父母究竟是何面目？年輕人的一輩子，對父母輩來說，可能是凍結的延長了的瞬間如黃父，也可能是使白色恐怖受害者不斷增加的時間軸線如蘇父；可能是受害者家屬不願面對卻只得硬撐的煎熬如黃母，也可能是在檔案中遍覽生命的保持距離的冷漠如蘇母。劇中提供拼圖圖塊非常有限，正因如此，父母輩四人即如四座冰山，可見可知的，比未知、無法知的少太多了。面貌清晰卻不真切，可能是趙錢孫，也可能是孔乙己，而這樣的模稜所導致的模糊，恰恰橫向開展無限面幅，由不確定的個人個案，幅射成白色恐怖的受害者與加害者全體，就好像以無數小小幀大頭照所形構出的一幅受難者像，從一定的遠距觀之，明顯地是那個時代的集體映象，一旦細看，畫素不夠、尺寸太小，既是趙錢孫，也是孔乙己。

      該劇的情節結構並非如大多數所習知的起承轉合，衝突高潮一旦解決，台上台下就可以迎向大多可預期的美好圓滿、善惡有報或終留遺憾、無法挽回的結局。顯然，《世紀末》劇作者並不走這條路。全劇八場，前三場依序呈現黃家兩代、年輕男女、蘇家兩代，人物逐一上場，關係漸次明晰，好似上揚曲線；第四場黃父掐人 + 第五場黃母確認，已是全劇情節最緊張激動（高潮）處；後三場為緩降曲線，分別是心怡向黃母挖掘真相、彥博對父母的質問與辯難以及末場醫院探視。看來。全劇情節線頗像一座火山，第四五場（全劇最中央的兩場）就是爆發的火山口，如此對稱。而在此「對稱」底下，則另有能量蓄積：衝突之後，餘波未平，彼此間看似無事（男方與自家父母、女方父母；女方與自家父母、男方父母）／不再相見（雙方家長），但彼此的關係狀態只是火山爆發之後進入休眠而已。

圖一：世紀末劇照    右起：黃母、黃父、蘇父        攝影｜小川先生      照片提供｜創劇團  

       黃父是白色恐佈受害者，他和太太都是臺大畢業，黃父畢業後並未出國，繼續追隨彭教授，未幾身陷囹圄，出獄後精神狀態極不穩定，看電視不開聲音，時時刻刻要鎖緊家中門窗，而對選舉等事件像被制約般地必定關注。蘇家父母言談舉止則似以俯角看待生命一切，但是內裡凡事計算地有所為有所不為。蘇父學佛多年，夫妻親子對話都不離佛法，然蘇父所言「依法不依人」則僅是一種說詞。蘇母自國史館退休，從家中插花開始，始終優雅姿態貫穿全劇，說話不疾不徐，言談彷彿超脫全知，即使兒子因欲挖掘真相而情緒爆發，撕字毀花，依然泰山崩於前而色不變地緩緩說理，娓娓道出字正腔圓、語氣平和的國語，果然一切都無法挑動她的情緒神經。

      《世紀末》的語言運用，讓整場演出有了更豐富、更具層次的生命。黃家是本省族群，殆無疑義；至於蘇家，並無明確線索，編劇、導演亦未設定。如果蘇家也是本省族群的話（從第四場黃父激動緊掐蘇父頸脖時的語言或許可見端倪），則可能開展出不同於本省族群／外省族群的（語言）辯證。兩家的年輕一代不會講母語，幾乎是共相，代表其時語言教育政策有效且成功，除非在家中必須講母語，所以在劇中他們就只會講一種語言。至於黃父黃母，則代表另一種語言典型──夫妻之間可用母語或國語，和女兒則幾乎都使用國語，隨著劇情推展，語言轉換使用的邏輯越來越鮮明，到後來，使用母語不僅只顯示語言本身的溝通功效，而已擴及使用母語以抗議正在進行的對話、關閉城門般地封閉國語提問的進逼。不同語言自有不同邏輯，亦表徵不同思考脈絡，當然，還有立場。相對地，同樣是本省族群的蘇家父母，全劇只聽到國語，而且是非常標準的國語，這也是另一種典型，代表臺灣人在當時政治環境、政府政策及自身職業身分交集下使用語言的選擇──選擇不講母語。

      導演場面調度中規中矩，穩稱不躁進且沒有狗血，恰如其分地讓演員在對話、行動間，呈現冰山與迷霧；然而，在如此氛圍壓抑緩緩流動間，另有一股鮮活氣息，為全劇帶來希望──黃父獨自扛著一棵樹，步履緩慢而堅定，從左上舞台（黃家）逐步向右上舞台（蘇家）前進，最後跨上架高的舞台表演區，將樹栽置在舞臺中線處（幾乎是舞臺中心點了）。這可以說是一個全然意象的調度，導演在客觀空間（黃蘇兩家客廳）之上，疊套進這麼個意識空間，頓時讓空間生活靈動起來，乍看好似一個干擾，但卻是黃父內心動能的茁發與展現，自然也是導演的詮釋觀點。而這棵樹幹禿禿、僅有綠葉數片的內心之樹，在最後一場則已經成為一棵真正的樹，是醫院探視場景的空間重點，更是黃母的回憶與未來的期待──對黃父，或黃父給予的。

      六位演員恰如其分地演繹兩代之間、兩造之間的形象及分寸。林文尹飾蘇父，整體形象具說服力，演來不慍不火，外表文風不動，內裡能量飽滿，刻劃有致地表現出當時秉持信念、後來自省回望的以佛法為寄託為藉口的那一類人，從顧盼言談間，更顯其內在對於價值信念、法律訓練、轉型正義的複雜糾葛，令人印象深刻。施宣卉所飾蘇母一派高雅，語言表達冷冽清晰，在細緻且具質感的服裝托襯下，形象的塑造更具立體感，國史館工作背景則更形塑其為通曉諸事而置身局外、冷眼旁觀的另一類人。黃父黃母的象形雖然較為常見，但別具挑戰，劉皇麟的黃父角色形象雖成立，可惜的是演員的臺語表達無法與角色建立有效連結，未免遺憾，劇末第八場的表現則具吸睛效果；辜泳妍對於黃母一角情緒壓抑與爆發來回之間掌控得宜，全場表現頗具內蘊。呂栩智飾蘇彥博、楊瀅瀅飾黃心怡，從日常自然情境中，展現出對世事的天真、對真相的挖掘與承受，亦具一定深刻度。

      一個事件，兩個家庭，兩對父母，一雙兒女，六個角色，如此對稱的角色安排，一個舞台，兩家空間各據一半，左舞台藤椅木桌電視等以實用為主的黃家客廳，右舞台書法插花潔淨具質感的蘇家客廳，如此對稱且對比明顯的空間安排，與角色、事件也如此對稱。

      戲一開始，是左舞台黃家，家具擺設陳舊，藤椅木桌，除了一道通往後室（私人空間等）的門，最抓取觀眾目光的，就是兩面牆上雜錯疊置的舊式木窗，有玻璃、有插梢窗鎖的那種，疊置態勢好似一直往上延伸，幾無止盡。客廳中除了家具就是電視，是一種可以滿足生活具備的空間。這個空間一開始的敘事，就是母親做家務、打掃客廳。

      第三場是蘇家，右上舞台及左舞台側分別懸掛兩幅字，極為巨大—尺寸遠大於懸掛在客廳應有的比例，整幅字大約就是舞台空間的高度。前者錄自《金剛經》：「一切有為法  如夢幻泡影  如露亦如電  應作如是觀」，後者則是《心經》中的一句：「無罣礙故無有恐怖」，都是蘇父所書，即將成為書法班展覽的展品，彷彿作為贖罪／開脫，然而，這些書法作品在第七場終究成了垃圾。白色空間中除了白紙黑字的書法、白淨質感的沙發組，另一個堪擬對比的就是（日式）插花作品，巧緻典雅，配色柔和，是女主人精心（安排）之作。整個空間呈現精心（／刻意）設定後所擺放出來的具生活質感的空間，看似一塵不染。這個空間一開始的敘事，就是母親悠雅地插花。

圖二：世紀末劇照      攝影｜小川先生      照片提供｜創劇團  

      戲未開演前的初初一看，舞台上無論色調、空間實在過於規整，對比明顯卻陳滯；繼而是黃家牆上數不盡的木窗，以及蘇家牆上兩幅超比例的書法，碩大字體攫人目光，又與寫實空間邏輯相扞格。戲開始，空間的變動也開始。其實，劇本共八場的場景並不僅限於兩家空間，顯然舞台著意如此呈現，另則以右下舞台緣的橫長空間作為第二場男女歡度聖誕，以及第四場黃母在咖啡店向蘇父確認真相，特別是這一場，距離觀眾極近，彷彿觀眾參與其中，見證最後黃母在蘇父離開之後，將咖啡潑向蘇父所坐的位子──這是黃母遇到當時參與審判的法官所打算要做的。第八場場景醫院，蘇家父母已經赴美，整個空間如上述，係以那一棵樹為主，於此，兩個空間轉為一個空間，蘇彥博和黃家一起，從空間轉換（由二而一）、角色動向（兩地相隔），呈顯雙方的「和解（無解？）」。由此，全劇自始至末，舞台空間由定而破、序中有亂，但也連帶有隱隱而生的不安與騷動。

      All a poet can do today is warn.（如今，詩人所能做的，就是告誡。）這是英國詩人Wilfred Owen(1893-1918)所作詩句，1962年，英國作曲家Benjamin Britten(1913-1976)《戰爭安魂曲》(War Requiem)首演，其中即引用Owen詩作；1962年，距離1969年黃父受審的時間並不遠……無時無地有人告誡、有人懺悔、有人受害、有人加害；時至今日，亦然。

      ──衷心希望，世紀末不可能發生。