慢中欲望------ 看蔡明亮《玄奘》

地點：台北市中山堂光復廳 
圖版提供：汯呄霖電影 
攝影：林盟山

慢中欲望

看蔡明亮《玄奘》

假設沒有紅色袈裟，連劇名也不叫玄奘，李康生不演某個特定人，就是演出他自己的某個人，那麼《玄奘》會變成如何呢？剩下一種比較純粹像是行動劇的演出，或是所謂的臨場藝術(live art)，不正就是蔡明亮透過李康生在此劇中想要顯現的個體，是人在慾望中的踟躕與自我反思。

事實上，李康生已練就肢體之渾然天成，力透文化象徵的表層符號，成功剔除了全球化的異國情調與東亞的思古自戀此兩者的文化消費，以至於在這齣戲裏，玄奘這個歷史人物即使如今成為我們的想像物也不礙事了，因為這不是李康生如何詮釋玄奘，而是玄奘被李康生演繹成他的一部份！有個佛教團體撻伐蔡明亮歪曲玄奘與佛教的正解，但其實是他們不想懂，也不想聽取婆娑世界的複數思想。宗教原應是與他者連通，如今反而器量促狹，自陷於它的寬博之反面，使信仰淪為思想控制的黨同伐異。況且《玄奘》不是真的要演出歷史上的玄奘，書寫他生平事蹟的自傳體，而是使這位苦行到西方取經者變成一個概念人物，是內化於李康生這個演者當中的一個；簡單講，玄奘在此化作李康生的一部份，那還有誰？

一開場，李康生就已經躺在巨幅空白紙面上，像是睡著，一段時間後，合作演出的高俊宏從某個角落出場，在劇場靜默當中，開始在紙上畫出幾隻蜘蛛，每隻都有一條細線連到躺著的李康生；蔡明亮告訴我們，這是對芥川龍之介《蜘蛛之絲》的引用，佛教視野的故事，主人翁是地獄受苦的惡人犍陀多，因生前一時善念釋放蜘蛛而獲得佛陀以一根蜘蛛絲來救他脫離苦海，但因犍陀多因一念之私，把跟他一起上來的惡鬼踢下去，最後蜘蛛絲斷裂，又墜回地獄。高俊宏的畫，像是李康生躺睡著的夢境，夢見自己是犍陀多，是蜘蛛給予他救贖與復又受困於慾望淵藪的懸絲。隨後在高俊宏反覆塗畫，像是在拓印地板紋路似的苦行，蜘蛛逐漸被抹除消失，並出現一個巨樹的形象，李康生像是躺睡在它的下方或底部，形成一體，接著弦月、花朵也出現。這個畫作的配置很有意思，展示舞台佈景能有的另一種發明；在此，李康生以靜躺來表演，使高俊宏當下作畫的即時性，延展成另一種時間的敘事構成，是夢也好，是活過的生命也好，反過來映照出繪畫是儀式活動，是這個過程的演示，而劇場的時間性，便是以想像的模式構造於現實將近一小時的時段裏，發生在圖形變換與不動的身體姿態之間。

然後在高俊宏離場後李康生起身，沉甸甸的緩步行走，以樸拙的姿態將留在地上的圖畫給摺起來(原來底下還有一張)；這個動作遲滯緩慢，使感知聚焦於摺紙聲與動作的重重細節，最後畫紙被摺成不平整的方型，人坐在上面禱念心經，倒茶喝，用刀作勢刮頭皮與鬍鬚。關於這個刮除的象徵性的動作，讓人想到蔡明亮為李康生剃頭的演前準備，是導演與演者之間的親密託付，是人從電影過渡到劇場的關係轉進。接著，李康生站起，沿著這個方型的摺疊紙，緩緩地踏行著它極有限的四周邊緣，如此自轉地繞著，同時相繼出現四個人在新的紙上兩端不斷來回畫起線條，速度跟李康生的自轉相同；這是直線與圓形的線性運動，也是紅白黑三個色塊的運動，是這齣演出極為優美的段落，像是人走於大地川流；此時西洋老歌 Doris Day的音樂響起，李康生走出方型紙，充新踏上紙面。粵歌《男燒衣》響起，唱出男子眷戀亡逝的青樓女子與情愛；沒多久，場邊四人自紙張的四個角落撩起，把紙捲向止步於中央的李康生，而後者在即將被包裹住時，走出四人捲擠成的紙團到場外；紙團又被完整張開，卻是反面，被高舉漸漸落地，李康生再度入場，走在弄皺的表面，像是徒步於一片山岳的大地上，艱困吃餅，殘屑掉落紙面，居然激起不小的落地聲響。劇終於此刻:高俊宏再度入場，不畫了，但在紙上垂直敲打炭筆，像是要打成碳粉灰似的，即使李康生走出場也繼續敲擊著，直到燈光暗下。

 《玄奘》作為劇場是蔡明亮穿越行動、裝置藝術、繪畫與電影的作品，也是影片《行走》與劇場《只有你》之後的綜合體。我們要為他們喝采，理由不僅在於評家屢屢論及的藝術理念，更是走出類型限制與文化圈限的實驗。在當代台灣電影導演中，蔡明亮無疑是最全面關照、最具總體性視野的藝術創作者，而個體慾望的政治性就是這一切的問題底蘊。無論是蔡明亮本人對抗影視體制的努力，還是藝術創作本身所要指的思想內容，這種政治性理應是深具指標意義的。《玄奘》可被視為這個課題的提點，正如古時玄奘到印度求取佛典的動作，如今提議人們去重新履勘這個動作的當代意涵，像是從「慢」的感知厚度去超克慾望的浮淺與不定，因而是在慢中顯現它的厚度、深沉與迴盪，是另一個玄奘的《玄奘》。

2014/08/08陳泰松