時間裡的觀視《玄奘》

演出：蔡明亮（導演）、李康生、高俊宏
時間：2014年8月3日  14:30
地點：台北市中山堂光復廳
圖版提供：汯呄霖電影
攝影：林盟山

蔡明亮在（8月3日）演後座談提到：「這（《玄奘》）是最接近我對劇場想法的一齣戲。」如果《玄奘》是他理想的典型，我同意，這的確是最接近「蔡明亮美學」的一齣最成熟的劇場作品。相較於兩年前的《只有你》，《玄奘》多了更多劇場元素，埋藏了更多細節，卻不幽闇難懂。唯一難熬的只有時間；然而時間不正是蔡明亮最堅持的緩慢美學？《玄奘》的時間性的漫延不僅因為蔡明亮獨鍾手法，更因為與玄奘取經的時空形象相對吻合。於觀者，這場觀視也如同旅途，勢必也得藉由身體與精神的長時間疲勞／參與，才能共同呼應。

《玄奘》並不難懂。長達150分鐘的演出，前一小時，只見高俊宏屈身伏地，不斷地畫出一隻又一隻蜘蛛，連結仰躺紙上身著厚重紅色袈裟的李康生。蜘蛛的布局，絲線的牽引，高俊宏苦行僧般的繪工，畫滿復又塗去，變幻而生的是彎月、樹椏，及布滿的炭黑。李康生是玄奘，或至少是某位僧侶是非常清楚的；高俊宏剛開始可能只是畫師，但看久了，你知道他該也是另一位玄奘，不停地往一條道路尋進的藝術家。相對於李康生的無作為，高俊宏的行動成為整一個小時最重要的「行為藝術」。蔡明亮在演後座談談到芥川龍之介《蜘蛛之絲》的典故引入，但同時言明，這只是其中一個連結，「你也可以連想到蜘蛛精」。於我，在長時間觀視中，黑白二色的日夜感、荒瘠的沙漠感、炭筆沙沙爬行的聲音，以及李康生宛若沈睡或沈入的軀體，直覺令我連想到壁窟裡作畫的畫匠與佛像、臭蟲共存的時空。在玄奘西行之前、之後，這樣的苦活兒不曾停止地發生著，時間在進行，歷史也在漫延，文化一層覆蓋一層，猶如高俊宏畫上復塗去，以及第二段紙張翻掀折起，復出現底部第二張（文化）紙層。

即使是黑白二色，也能生大千世界。佛教的空與有，存與滅，在高俊宏的行動裡被覺察，呼應著《玄奘》其人其事。一小時後，行為藝術暫停，李康生起身，折疊紙張，作為團蒲，趺坐其上，開始一連串僧侶日常行為。甚為奇特的是，他口裡唸誦的《心經》極其含糊黏滯，表情不耐，檢場送進來的物件包含剃刀、擦嘴紙，俱是現代物件，玄奘是古人或今人產生交錯，大口咬食蓮霚的吃相更有「酒肉穿腸過」的俗鄙相。此時，外界（塵世／欲望）音響也漸次溶入，最遠的中國絲竹樂、西方爵士女聲、廣東南音，讓人連想到蔡明亮個人的文化背景，也隱喻著玄奘取經貫連的異國文化交流。隨後，李康生踏上旅程，在四位繪師勾畫的線形地貌線條裡，他緩慢卻故意磨擦出聲響的步伐，一步步踩過山川，而四位繪師靜如蟻工工作著，一直到紙張被掀起，隆成山陵，四人將李康生包覆，李再現身時，紙張已翻面復成白紙，「一片白茫茫真乾淨」，縐褶裡埋入了先前二個小時的歷程，李康生兀立咬食不斷掉落屑片的餅，高俊宏復屈身不斷以炭筆叩擊紙面，宛若石窟洞裡的鑽鑿聲，以聲響回應幾世紀以來佛教東傳的形象，以及剝落、碎化的生命苦行記憶。

前一小時的行為藝術，後一小時的敘事演出，《玄奘》展現的，具體而微形象化了「空間」裡的「行動者」。彼得布魯克在《空的空間》提出一句名言：一個空的空間，如果有人在某人注視下通過，就是一個劇場行為。布魯克這句精簡名言描繪了劇場最初與最本質的樣態：空間、行動者、觀者；其中，觀眾的觀看、接受、參與，不斷地在布魯克書裡被衍繹；布魯克關切的，或許是如何創造某種「當下劇場」，「一種包含戲劇與觀眾的整體劇場」、「將演出與觀眾囊括在一個整體經驗中」，【1】他藉著工作坊、排練、打破鏡框式舞台空間等等技術，實踐他對將觀眾納入劇場一員的觀念。《玄奘》的觀視關係更進一步，或說更基進地，邀請觀眾主動參與解釋。在刻意延緩的時間節奏裡，觀眾的觀看被放大、異化、返身；「觀看」的行為，因為時間的漫延，自我疏離化，觀者意識到「我正在觀看」此一行動，同時意識到觀看的對象物「正在被觀看」，觀視關係的迴返喚回觀眾主動產生思考，而非單方面接收創作者布置的訊息；在看似靜止或低度行動裡，觀眾「主動書寫」構成《玄奘》文本的一部分。

劇場時空往往是虛構的，我們被假設進入莎士比亞時期，假裝進入某人家晚餐場景；能突破種種虛妄幻相的，必須借助創作者虛構能力。日本導演平田織佐去年帶來的傑作《三姐妹─人形機器人版》，藉著語言的頓點、連結詞、行動與語言共同節奏，創造了一幅若真的家庭圖像。而蔡明亮的時間感，並不在召喚虛構，相反地，對應著真實；唯其演繹並非敘事而已，而是生命的存在狀態，是以時間以長流姿態，投射於劇場時間。表演者亦以一種身體姿態語言，形成各自的存在狀態，作為僧人的李康生與作為藝術家的高俊宏，以行走、繪圖，形塑了其生命圖像。正因為是日常性身體的操演，表演與行動的界線再度模糊，真實的經驗感油然而生，這與同樣放慢時間卻藉由身體的動靜態雕塑形成美感的舞蹈不同，後者召喚了逸出現實時空的精神性，《玄奘》或《只有你》表演者的演出，或僅僅只是行動而已，更逼近肉體的真實。

在長時間的觀看裡，創作者事先設計的細節，蜘蛛、物件、紙張、燈光、色彩等等，反覆的行為或戲劇性轉折，更有了被解讀的縫隙，即使是無法被參透的畫面（如掉落的餅屑、李康生逸出紙張外），如羅蘭巴特關注的「刺點」，異樣的存在在於鬆動畫面固著的意義，於此更多的可能，產生於觀看者。

作為「行動者」，蔡明亮、李康生、高俊宏分別各自展開又聚攏，高俊宏是玄奘，李康生是玄奘，兩人共同溶入畫布，溶入大千世界。在置高點上，也是蔡明亮的玄奘，是蔡明亮所認識的李康生與高俊宏。蔡明亮並沒有忘記他要說的是玄奘的故事─儘管玄奘其人也可只取其神而非其形，而且全齣幾無語言可循，但他所布置與調配的時間性，恰恰好吻合了劇場特有的在場與消逝特質，總是存在復抹去，瞬間消逸卻又綿延不絕，想像因而自由。李安說，不是讓觀眾看見什麼，而是讓觀眾看見自己，意思大柢是，觀眾從觀看裡帶走的不是創作者要給予的東西，而是觀眾自己帶走的東西。這是一場交換，交換時間，交換經驗，如果當下劇場有東方解釋，我猜想是喚覺出當下的感知與感受。關於《玄奘》，藝術家與僧侶的故事，透過形式的統合，在一個空間裡，在觀眾觀看下，完成一場共同歷經的行動。

註釋

1. 彼得布魯克《空的空間》，耿一偉譯。國立中正文化中心，2008