聲音如何被記寫：談劉致宏的《聲音地誌Sound Geography》

豆漿店老闆  圖版提供 | 劉致宏

      （⋯）聽著時間在他們熟絡的家常打屁中流過，再舀一瓢芡水淋在鍋裡的煎包和鍋貼上，這時又來了幾個人排隊，大家都在等待老闆掀開木製鍋蓋、伴隨蒸騰熱氣「唰～」的那一刻！接著台語歌之後是杰倫的國民歌曲串燒，開門上車的時候低音有點破的流行音樂混著越過天頂的飛機引擎，還沒破曉，世界已經開始充滿幹勁地運轉起來了。

—劉致宏，〈豆漿油條之二—清晨的台語歌〉《聲音地誌VII：北投》

      《聲音地誌Sound Geography》是藝術家劉致宏近年持續的一系列「聲音」書寫計劃，或者說，在藝術家的自我描述裡是一套「聲音紋理資料庫」，其設定是走訪並蒐集特定地點的「聽覺」樣本，透過書寫、具象／抽象素描等轉化表現將「聽覺視覺化」。而以隨身數位設備採集的聲音樣本，來源包含自然聲響、在地人、物、故事相關的口述、訪查資料與聲音素材，回到工作室後重新整理、吸收、反芻，再轉譯為紙上的文字及圖像創作[1]。儘管英文的「Chorography」才是指記述某個地區的「地誌學」，「地誌」一詞事實上更指向地方書寫的文學傳統，甚至有地誌詩的文類。於是，英文名為「聲音地理」（Sound Geography）的《聲音地誌》計劃，也就以中文「地誌」作為「地理空間」的轉借，持續記錄、書寫至今了。

      從2014至2015年進駐日本時，因為受到環境限制而決定以採集聲音重新呈現的《聲音地誌I：山口》[2]出發，劉致宏已累積II【高雄】、III【恆春」】、VI【達沃與亞庇】」、V【台南沿海】、VI【雪梨】與四月剛結束在鳳甲美術館呈現的VII【北投】；先前曾以資料庫之姿於2016年台北雙年展「當下檔案．未來系譜：雙年展新語」展出。這些聲音採樣的地理目標沒有客觀的擇選標準，而地理景觀作為一種「具有意向性的客體」，不單單是歷史的沈澱，也反映知覺再現的主觀性。因此從陌生如山口、雪梨或東南亞城市，到親近如恆春、台南、北投，《聲音地誌》意不在提出客觀的方法學，也不僅僅限於聽覺上的描寫，更有大量的人與景，整本80頁不到的黑白手冊至少一半皆為線描與攝影。

      然而，不管是用錄音或攝影採集，對藝術家而言都只是完成聲音「記寫」[3]的素材，也不是最終的展出內容—甚至必須刻意避免。

上山的路之二—幽雅探秘  圖版提供 | 劉致宏

技術複製聆聽的折返

      在《隱藏的時間：北投在地影像採集計劃II》展覽中、搭配著北投音景播放的《聲音地誌VII：北投》，便成為迄今劉致宏唯一的破例——而他也是該次「影像採集計劃」中唯一不以「攝影」為主的參展者——他更透過知覺的再配置，為觀眾示範一種「用聽覺回饋視覺」的可能。（那或許也說明了，為何當我試著按照《聲音地誌VII：北投》上的聲音記寫去聽時，卻聽不見展場中有播放他所寫的「清晨（車上低音喇叭播放）的台語歌」或「機車阿伯的在地漫談」這類「原音」。只因為被記寫的聲音，本來就不是以單純聆聽客體的狀態被分別感知、體驗；而作為抵抗遺忘的《聲音地誌》系列，更不是一套地理聲音的索引。

      無論是圖文記寫或其引發的聽覺，在此都只是藉由符號（文字或線描）再現的感知記憶，作為認識地方人文或自然的身體實踐，著重遭遇人事或景物的重新記寫。「聽覺視覺化」之說，無法迴避「聽覺」的主體性比視覺更容易被忽略的質疑，各種知覺之間的界線模糊，也使人難以鑑別聽覺前景與背景的彼此交融，更無法將之獨立於其他感官來思考，這些都使我們很難不把《聲音地誌》僅僅視為作者的感性抒發。畢竟，在一切皆可機械（數位）複製的時代，何必還要用文字記下聲音呢？

      然而，如果我們再把「錄音／記寫」作為一組技術的轉折作用來思考，（或者，如同第一段提到從地理「空間」到「地誌」一詞的轉借一般，）那麼，從「錄音／聽見」到「書寫／看見」的技術切換，也有著從「感知」到「記寫」的轉折過程。在這過程中，我們彷彿看見一種後退式的技術思考。之前，人類的感官記憶聲音的能力是不完整的。記寫，在此成了幫助自己或他人回憶聲音的技術—更確切地說是，記寫關於聲音的、特別是那些已經聽不到的「記憶」。與此同時，這記憶則以聯覺的形式指向特定的空間，指向「地理」的隱喻。

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《聲音地誌VII：北投》於《隱藏的時間：北投在地影像採集計劃II》  圖版提供｜鳳甲美術館

記寫抵抗著時間

 

      （⋯）確定自己現在在哪裡的同時，映入眼簾的是綿延數公里看不見盡頭的綠色鐵皮，從鐵皮偶爾不連貫的縫隙中望去只有夷為平地的土堆，上面停著怪手還有一些破碎的磚瓦、水泥塊和腐朽的鋼筋。養殖場呢？陳府元帥廟呢？海提上兩層樓高的瞭望台和鴿舍呢？頭上充滿問號的時候滑了手機記事本，出現里長去年提到的：都更。

—劉致宏，〈草蝦與石斑之二 〉《聲音地誌V：台南臨海》

 

      要理解《聲音地誌》的特殊性，正在於「聲音」這件事在《聲音地誌》的展出現場必須是懸置的—或至少不是原音播放。如此一來，觀眾便無法以「地方攝影」類比此種記寫，而作為書寫對象、屬於特定地方的「聲音」，則是比照片內容更遙不可及的缺席主體。然而，一旦想像從聲音採樣到圖文記寫的勞動歷程，卻又有著不下於地誌作家或現代攝影師那樣浸淫於特定時空下的身體感。正是這樣的感知配置，使觀眾得以在對圖文進行想像的同時，得以連結到特定場景的感知素質，並通過主觀的「想像」重新建構——特別是在讀者對文字所指涉的空間，同樣有（未來或過去的）期待時。

      我不禁想，如果《聲音地誌》是以原音播放，那麼，它是否更符合觀眾對聲音藝術家的期待？然而，就算是聲音工作者的音景採集，也要重新編輯、處理那些聲音素材。那麼「純粹客觀的聲音」究竟是什麼呢？而且，就算讀者按照地誌的提示造訪相同的地點與時段，就能擁有相同的聲音記憶嗎？事實上，聽覺主觀的擇選聆聽必定不同。或許是過度信賴技術的文化慣習，當我預期《聲音地誌》在展覽必定伴隨一段與之相符的聲音時，這何嘗不是哲學家在談論技術時，提及「書寫」所伴隨的遺忘？[4]是否由於複製技術之便，我們反而忘了如何聆聽、遑論如何開展聲音的記憶？

      於是，藉著記憶素材、書寫文字、手繪素描與印刷等媒介的重組，劉致宏在另一個展覽空間裡賦予聲音厚如書頁的物質性。儘管讀者不是用耳朵、且只能用想像去聽見手冊裡的聲音地理了。

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[1] 見《聲音地誌》；或參見張舒涵，〈聲音的模樣—劉致宏《聲音地誌》創作計劃〉：「劉致宏的《聲音地誌》以攝影及聲音的紋理繪畫搭配文字描述，將『聽覺視覺化』，希望開發身體感受眾多聲響，更期待讀者產生對聲音原貌的興趣，回到自身生活範圍中找尋相對應的人事物，重新解讀日常裡的尋常景象。 」（《國藝會線上誌》2017年）。

[2] 劉致宏於訪談中提及：「簡單來說，那個駐村地點非常偏遠，可是它的硬體設備很好。真的非常深山的地方，所以不太可能說我去搬個畫布來畫啦，或者找個厲害儀器來收錄（聲音）。⋯就是一台相機、一支手機跟一台筆電，想說既然這樣，乾脆從在地的自然環境去找找看，有沒有適合蒐集變成素材的東西。」2018年3月，鄭文琦訪談（未發表）。

[3] 本文使用「（聲音）記寫」一詞取代「（聲音）記錄、書寫」，因為《聲音地誌》包含用文字書寫聲音現象，以及用線條符號勾勒聲音肌理兩部份。儘管對象不同，這裡的「記寫」也可以比擬表演者／評論謝杰廷策劃撰稿的《數位荒原》2015年三月號no.19「身體與時間的記寫」的說法；他在引言中指出：「記寫不只是記寫，它隱含了我們對事物的想像，也影響了我們對事物的想像，進而影響了被我們寫下的事物。這一個專題想要討論的是『時間』與『身體在時間裡的動態』怎樣被『記寫』（⋯）記寫不只是記寫，不同的記寫系統事實上已隱含我們對時間的想像、對動態的預設。」（2018/4/10擷取）

[4] 見吳國盛談Bernard Steigler，「如果說技術就是人的（無）本質，那麼，技術必然存在著兩面性。一方面，是它把自由由潛能帶向現實⋯另一方面，技術所展開的每一種可能性空間，都必然會遮蔽和遺忘了更多的可能性，使豐富的可能性扁平化、單一化。當代技術為著合用和效率所展開的工業世界，確實更多的表現了技術的後一方面。技術（⋯）既成就時間，又遺忘時間，既使記憶成為可能，又導致記憶的喪失。」〈技術與人文〉。（2018/4/10擷取）